续写“梅第奇式”传奇 奢侈品接力文化赞助
作者： 杨聃 | 发表时间：2015.01.12
刊发于总2093期《中国经营报》[奢侈品]版
金融机构一直领跑艺术赞助事业，据ieg sponsorship report的数据显示，2014年投入到艺术赞助领域的资金预计为9.27亿美元，其中金融机构的投入高于平均水平的22.3倍。这样的数据并不稀奇，毕竟“银行家”和艺术从文艺复兴时期就以“文化赞助”的方式连接在一起了。
如果没有“赞助制度”的出现，欧洲宫廷的文学、艺术、科学、文化或许无法在历经中世纪的黑暗时期之后，以如此严谨而又喧嚣的方式成长起来。这一切都归功于钱庄经营者，更准确地说是赞助的“制度化”。
奢侈品进入艺术赞助的时限较金融机构晚，但优势在于这一领域已完全成熟且有一定之规，同时奢侈品牌所售卖商品本身的工艺性与品牌所营造的历史积淀，更容易与文化和艺术交融并进。
“赞助制度”从无到有的百年
最初银行家与商人是一回事，都是与簿记历史同步发展起来的职业。商人依时间记账，估计他人借贷财物需要收取的利息。“借贷”这事如今看来稀松平常，可在中世纪却是亵渎神明的罪过。用教会的话说，时间不属于人，只属于上帝，普罗大众是不能为时间付费的。 为了降低矛盾的激化，钱庄的主人们将部分所得投入到赞颂上帝荣光的人文领域。从最开始的巴迪（Bardi ）家族到梅第奇家族，都这么做了。大笔现金用于建筑、雕塑、甚至文学作品中，让艺术事业在品质及奢华程度上实现了大幅跃升，同时赞助人的地位也被提升了。在洛伦佐·梅第奇（lorenzo de’medici ）去世时，梅第奇家族投入到表达宗教虔诚的赞助经费，已达到其祖父柯西莫·梅第奇（cosimo de’ medici）的三倍之多。银行家和基督教商人阿戈斯蒂诺·齐吉（Agositino Chigi）委托拉斐尔为其购买的丧礼小教堂做装饰，他明确地写道：“为我们的救赎做好准备，通过愉快的交易，满足我们以世俗财富交换天国财富，短暂福泽交换永久幸福的热忱愿望。”然而，艺术赞助人的名单中不乏教皇的名字，他们也认识到即便是通过金钱换取的艺术也能创造出超过金钱本身的价值。
随之，无数的基督像、圣母像、圣子像、受难图、受洗像、圣徒像和殉道图，将越来越多的信众吸引到了教堂。教会通过发行“赎罪券”吸收财富再投入到教堂的艺术装饰中，如此循环往复。作家兼史学家蒂姆·帕克（Tim Parks）指出，它改变了社会，创造出一个独立于教会的教义，但仍然保有对道德价值的尊重的“世俗空间”。这本质上就是我们今天所生活的空间，而它的边界则是在文艺复兴时期的佛罗伦萨首次被勾勒出来的，这都要归功于赞助制度的“发明”。
丰富赞助形式的奢享品牌
在现代，艺术仍然受惠于赞助形式。没有罗斯柴尔德家族的慷慨手笔，粗略估计全世界博物馆的艺术典藏将减少65000件；没有欧塞比·古埃尔（Eusebi Guell）的支持与委任，高迪(Antoni Gaudi)也难以成为加泰罗尼亚现代文化的先驱。20世纪很多最重要的艺术品都在大财团以及其家族的支持下才得以诞生。上世纪80年代，当代艺术在如此背景下发展
到了顶峰，时尚、奢侈品品牌也纷纷加入到艺术赞助的队伍中，虽然从投入的资金上不能与银行业相提并论，但在形式上丰富了起来。
卡地亚是第一批采取行动的品牌之一。上世纪70年代，畅销的tank 腕表遭受了巨大的假货危机，“那是一段不堪回首的经历，最后我们不得不对簿公堂，经过三年的抗争终于赢得了诉讼。”卡地亚当代艺术基金会主席兼创始人阿兰·多米尼克·贝兰（Alain Dominique Perrin）回忆道。1981年，一种象征性的运动在加利福尼亚南部城市圣地亚哥举行，4000枚在墨西哥边境收缴的tank vermeil 仿表被压路机销毁，240家电视台受邀进行全球转播。“这件事情发生后，我和好朋友塞萨（cesar ）谈及这个话题。作为雕塑家，他遇到的赝品同样数不胜数。我突然意识到，在所有被赝品危害的人群里，艺术家才是最弱势的一方。”
1984年，卡地亚当代艺术基金会成立了。这个原本打算建立以法律手段保护艺术家的基金会，最后决定展开真正的艺术赞助，每年以推广艺术为目的举办展览。和文艺复兴的赞助形式一样，卡地亚基金会也采取委任创作，被委任的艺术家可以实现梦想或以全然不同的尺度去创作，这些作品大大丰富了基金会的收藏体系。“这让基金会与艺术家的合作走得更远。它包含了作品、创作者、基金会与艺术家，以及公众之间的关系，有时甚至包括了这些作品的所有经历。基金会收藏体系就是这样一段鲜活的历史，一个不断演变的故事。”卡地亚当代艺术基金会主席赫维·尚德斯曾表示。法国艺术家尚·米榭尔·欧托尼耶(Jean Michel Othoniel) ，美国创作歌手派蒂·史密斯（Patti Smith）以及黄永砯等不同风格都能在卡地亚收藏体系中找到。“但同时，这也是一项巨大的责任，你必须保证所收藏的作品还能继续焕发活力。”
1994年，卡地亚当代艺术基金会迁至巴黎梦帕纳斯的哈斯拜尔大道，让·怒维尔（jean nouvel）设计了这座地标性建筑，“整座建筑都是关于印象与折射隐喻的，站在露台上，你可以看到两个巴黎，两座埃菲尔铁塔，两个荣军院穹顶。”他尝试大面积使用玻璃、滑动板块与堆砌建筑的理念。“卡地亚当代艺术基金会大楼要将物体的重叠与折射这个简单原理变成现实。”在同年的首次展览中，让·阿拉德（ron arad）完全领会了这个场所的精髓，以补丁似的雕塑折射出天空的影响。在这里可以说，当代艺术又是时尚的，一切都被艺术熏染。
艺术赞助目标市场的转变
万宝龙基金会则选择对文化、艺术以及音乐方面有所建树的个人或机构进行资助。每年，来自12个国家和地区的30多位知名艺术工作者所组成的评审团评选出获奖人。“这项发源自欧洲历史的艺术赞助制度将继续发挥作用，支持现代艺术的繁荣。文化和艺术是奢侈品牌的根源。”万宝龙文化基金会主席贝陆慈(Lutz Bethge)说。随着LVMH 年轻艺术人奖（LVMH Young Artists’ Award）的设立，艺术赞助名单上又多了一个法国奢侈品集团。而主流媒体对奢侈品品牌参与艺术赞助的关注度提升，也是促使赞助态势逐渐成风的一个重要方面。
每两年一届的劳力士创艺推荐资助计划(The Rolex Mentor and Protég é Arts Initiative)是一个特殊的项目，它不是单纯的提供资助，还为新晋年轻艺术家提供一个接触行业大师的机会。来自建筑、舞蹈、电影、文学、音乐、戏剧、视觉艺术七个领域的艺术家受劳力士邀请，在公平严谨的机制下选择门生。一旦达成合作，导师和门生将进行为期一年的一对一培养。妹岛和世是2012~2013届资助计划里建筑类的导师。在她的建筑设计中，简单的美感和复杂的技术融为一体。这一理念贯穿她与西泽立卫合作设计的建筑物中。2010年二人共同获得了建筑界的最高荣誉——普利兹克奖(Pritzker Prize)。“妹岛和世
重新诠释一种建筑理念：功能、关系和空间划分才是关键因素。”这是威尼斯双年展的主席保罗·巴拉特(Paolo Baratta)对她的评价，“她简约的建筑设计风格突显了建筑的功能性，但仍不失诗情画意。”
妹岛和世选择的门生是80后中国建筑师赵扬。他曾获得北京《世界建筑》杂志评选的“2010年度WA 中国建筑奖”。在导师妹岛和世的指导下，赵扬设计了“共有家园”(Home-for-All) 集会场地，来纪念东京大地震和海啸的受难者。在35坪的活动空间里，以开放式空间为主。这座坐落于岸边的活动屋，让从事海上活动的渔民能就近互动交流；在夜晚充当海上工作者的坐标。“共有家园”轻盈的结构感沿袭了妹岛建筑上的风格，而短时间便可完工的即时性与最大化的空间运用则是采纳了当地居民的想法，赵扬表示：“我们需要从人民生命安全的基本需求角度来考量建筑。”他自己也将工作室设在云南大理，为农村地区不断加深的城市化探寻建筑学解决方案。
劳力士乐于展示其多栖赞助人的身份。两年前，蔡国强在杭州举办个展《春》，在西湖边一连几天的火药爆破创作，也是劳力士赞助的。虽然诸如此类的赞助并非出自商业目的，但不排除对目标市场的侧重。近几年，中国艺术家的活跃度大大提升了。继廖昌永、冯骥才之后，第23届万宝龙国际艺术赞助大奖授予了龙美术馆创始人刘益谦、王薇夫妇。“中国潜在的文化赞助人在壮大，希望艺术品收藏者们能清晰地了解要实现的目标，及如何将其藏品实现价值的最大化。”王薇女士表示，“明智的收藏有赖于一个清晰成熟的人文思考与社会环境。”
“艺术”的可持续性离不开“赞助”是事实，但如荷兰范纳贝美术馆(Van Abbemuseum)馆长查尔斯·艾薛（Charles Esche）接受《金融时报》采访时所说：“文化在很大程度上被政治化了。赞助性质的改变将同时改变艺术家的角色。艺术活动中商业因素的透明性至关重要。”2014年10月25日至2015年2月22日，卡地亚当代艺术基金会为庆祝其成立30周年，特别展出全新的装置艺术作品——“玻璃盒遐思”（Musings on a Glass Box）。装置占用了整个基金会的一层，由天花板中的震动装置激起奇妙的反应，营造出一种身临其境的感觉；美国作曲家大卫·朗（David Lang）与声音设计师乔迪·埃尔夫（Jody Elff）联合打造出了与大楼建筑空间和谐共融的音响元素，触发人对空间的感知以及其共存关系的思索。阿兰·多米尼克·贝兰曾表示，严禁在卡地亚当代艺术基金会举办展览的艺术家介入卡地亚的商业活动。在所有艺术赞助方中，奢侈品牌最清楚商业的界限，和艺术一样，它们要经受的挑战是时间。
续写“梅第奇式”传奇 奢侈品接力文化赞助
作者： 杨聃 | 发表时间：2015.01.12
刊发于总2093期《中国经营报》[奢侈品]版
金融机构一直领跑艺术赞助事业，据ieg sponsorship report的数据显示，2014年投入到艺术赞助领域的资金预计为9.27亿美元，其中金融机构的投入高于平均水平的22.3倍。这样的数据并不稀奇，毕竟“银行家”和艺术从文艺复兴时期就以“文化赞助”的方式连接在一起了。
如果没有“赞助制度”的出现，欧洲宫廷的文学、艺术、科学、文化或许无法在历经中世纪的黑暗时期之后，以如此严谨而又喧嚣的方式成长起来。这一切都归功于钱庄经营者，更准确地说是赞助的“制度化”。
奢侈品进入艺术赞助的时限较金融机构晚，但优势在于这一领域已完全成熟且有一定之规，同时奢侈品牌所售卖商品本身的工艺性与品牌所营造的历史积淀，更容易与文化和艺术交融并进。
“赞助制度”从无到有的百年
最初银行家与商人是一回事，都是与簿记历史同步发展起来的职业。商人依时间记账，估计他人借贷财物需要收取的利息。“借贷”这事如今看来稀松平常，可在中世纪却是亵渎神明的罪过。用教会的话说，时间不属于人，只属于上帝，普罗大众是不能为时间付费的。 为了降低矛盾的激化，钱庄的主人们将部分所得投入到赞颂上帝荣光的人文领域。从最开始的巴迪（Bardi ）家族到梅第奇家族，都这么做了。大笔现金用于建筑、雕塑、甚至文学作品中，让艺术事业在品质及奢华程度上实现了大幅跃升，同时赞助人的地位也被提升了。在洛伦佐·梅第奇（lorenzo de’medici ）去世时，梅第奇家族投入到表达宗教虔诚的赞助经费，已达到其祖父柯西莫·梅第奇（cosimo de’ medici）的三倍之多。银行家和基督教商人阿戈斯蒂诺·齐吉（Agositino Chigi）委托拉斐尔为其购买的丧礼小教堂做装饰，他明确地写道：“为我们的救赎做好准备，通过愉快的交易，满足我们以世俗财富交换天国财富，短暂福泽交换永久幸福的热忱愿望。”然而，艺术赞助人的名单中不乏教皇的名字，他们也认识到即便是通过金钱换取的艺术也能创造出超过金钱本身的价值。
随之，无数的基督像、圣母像、圣子像、受难图、受洗像、圣徒像和殉道图，将越来越多的信众吸引到了教堂。教会通过发行“赎罪券”吸收财富再投入到教堂的艺术装饰中，如此循环往复。作家兼史学家蒂姆·帕克（Tim Parks）指出，它改变了社会，创造出一个独立于教会的教义，但仍然保有对道德价值的尊重的“世俗空间”。这本质上就是我们今天所生活的空间，而它的边界则是在文艺复兴时期的佛罗伦萨首次被勾勒出来的，这都要归功于赞助制度的“发明”。
丰富赞助形式的奢享品牌
在现代，艺术仍然受惠于赞助形式。没有罗斯柴尔德家族的慷慨手笔，粗略估计全世界博物馆的艺术典藏将减少65000件；没有欧塞比·古埃尔（Eusebi Guell）的支持与委任，高迪(Antoni Gaudi)也难以成为加泰罗尼亚现代文化的先驱。20世纪很多最重要的艺术品都在大财团以及其家族的支持下才得以诞生。上世纪80年代，当代艺术在如此背景下发展
到了顶峰，时尚、奢侈品品牌也纷纷加入到艺术赞助的队伍中，虽然从投入的资金上不能与银行业相提并论，但在形式上丰富了起来。
卡地亚是第一批采取行动的品牌之一。上世纪70年代，畅销的tank 腕表遭受了巨大的假货危机，“那是一段不堪回首的经历，最后我们不得不对簿公堂，经过三年的抗争终于赢得了诉讼。”卡地亚当代艺术基金会主席兼创始人阿兰·多米尼克·贝兰（Alain Dominique Perrin）回忆道。1981年，一种象征性的运动在加利福尼亚南部城市圣地亚哥举行，4000枚在墨西哥边境收缴的tank vermeil 仿表被压路机销毁，240家电视台受邀进行全球转播。“这件事情发生后，我和好朋友塞萨（cesar ）谈及这个话题。作为雕塑家，他遇到的赝品同样数不胜数。我突然意识到，在所有被赝品危害的人群里，艺术家才是最弱势的一方。”
1984年，卡地亚当代艺术基金会成立了。这个原本打算建立以法律手段保护艺术家的基金会，最后决定展开真正的艺术赞助，每年以推广艺术为目的举办展览。和文艺复兴的赞助形式一样，卡地亚基金会也采取委任创作，被委任的艺术家可以实现梦想或以全然不同的尺度去创作，这些作品大大丰富了基金会的收藏体系。“这让基金会与艺术家的合作走得更远。它包含了作品、创作者、基金会与艺术家，以及公众之间的关系，有时甚至包括了这些作品的所有经历。基金会收藏体系就是这样一段鲜活的历史，一个不断演变的故事。”卡地亚当代艺术基金会主席赫维·尚德斯曾表示。法国艺术家尚·米榭尔·欧托尼耶(Jean Michel Othoniel) ，美国创作歌手派蒂·史密斯（Patti Smith）以及黄永砯等不同风格都能在卡地亚收藏体系中找到。“但同时，这也是一项巨大的责任，你必须保证所收藏的作品还能继续焕发活力。”
1994年，卡地亚当代艺术基金会迁至巴黎梦帕纳斯的哈斯拜尔大道，让·怒维尔（jean nouvel）设计了这座地标性建筑，“整座建筑都是关于印象与折射隐喻的，站在露台上，你可以看到两个巴黎，两座埃菲尔铁塔，两个荣军院穹顶。”他尝试大面积使用玻璃、滑动板块与堆砌建筑的理念。“卡地亚当代艺术基金会大楼要将物体的重叠与折射这个简单原理变成现实。”在同年的首次展览中，让·阿拉德（ron arad）完全领会了这个场所的精髓，以补丁似的雕塑折射出天空的影响。在这里可以说，当代艺术又是时尚的，一切都被艺术熏染。
艺术赞助目标市场的转变
万宝龙基金会则选择对文化、艺术以及音乐方面有所建树的个人或机构进行资助。每年，来自12个国家和地区的30多位知名艺术工作者所组成的评审团评选出获奖人。“这项发源自欧洲历史的艺术赞助制度将继续发挥作用，支持现代艺术的繁荣。文化和艺术是奢侈品牌的根源。”万宝龙文化基金会主席贝陆慈(Lutz Bethge)说。随着LVMH 年轻艺术人奖（LVMH Young Artists’ Award）的设立，艺术赞助名单上又多了一个法国奢侈品集团。而主流媒体对奢侈品品牌参与艺术赞助的关注度提升，也是促使赞助态势逐渐成风的一个重要方面。
每两年一届的劳力士创艺推荐资助计划(The Rolex Mentor and Protég é Arts Initiative)是一个特殊的项目，它不是单纯的提供资助，还为新晋年轻艺术家提供一个接触行业大师的机会。来自建筑、舞蹈、电影、文学、音乐、戏剧、视觉艺术七个领域的艺术家受劳力士邀请，在公平严谨的机制下选择门生。一旦达成合作，导师和门生将进行为期一年的一对一培养。妹岛和世是2012~2013届资助计划里建筑类的导师。在她的建筑设计中，简单的美感和复杂的技术融为一体。这一理念贯穿她与西泽立卫合作设计的建筑物中。2010年二人共同获得了建筑界的最高荣誉——普利兹克奖(Pritzker Prize)。“妹岛和世
重新诠释一种建筑理念：功能、关系和空间划分才是关键因素。”这是威尼斯双年展的主席保罗·巴拉特(Paolo Baratta)对她的评价，“她简约的建筑设计风格突显了建筑的功能性，但仍不失诗情画意。”
妹岛和世选择的门生是80后中国建筑师赵扬。他曾获得北京《世界建筑》杂志评选的“2010年度WA 中国建筑奖”。在导师妹岛和世的指导下，赵扬设计了“共有家园”(Home-for-All) 集会场地，来纪念东京大地震和海啸的受难者。在35坪的活动空间里，以开放式空间为主。这座坐落于岸边的活动屋，让从事海上活动的渔民能就近互动交流；在夜晚充当海上工作者的坐标。“共有家园”轻盈的结构感沿袭了妹岛建筑上的风格，而短时间便可完工的即时性与最大化的空间运用则是采纳了当地居民的想法，赵扬表示：“我们需要从人民生命安全的基本需求角度来考量建筑。”他自己也将工作室设在云南大理，为农村地区不断加深的城市化探寻建筑学解决方案。
劳力士乐于展示其多栖赞助人的身份。两年前，蔡国强在杭州举办个展《春》，在西湖边一连几天的火药爆破创作，也是劳力士赞助的。虽然诸如此类的赞助并非出自商业目的，但不排除对目标市场的侧重。近几年，中国艺术家的活跃度大大提升了。继廖昌永、冯骥才之后，第23届万宝龙国际艺术赞助大奖授予了龙美术馆创始人刘益谦、王薇夫妇。“中国潜在的文化赞助人在壮大，希望艺术品收藏者们能清晰地了解要实现的目标，及如何将其藏品实现价值的最大化。”王薇女士表示，“明智的收藏有赖于一个清晰成熟的人文思考与社会环境。”
“艺术”的可持续性离不开“赞助”是事实，但如荷兰范纳贝美术馆(Van Abbemuseum)馆长查尔斯·艾薛（Charles Esche）接受《金融时报》采访时所说：“文化在很大程度上被政治化了。赞助性质的改变将同时改变艺术家的角色。艺术活动中商业因素的透明性至关重要。”2014年10月25日至2015年2月22日，卡地亚当代艺术基金会为庆祝其成立30周年，特别展出全新的装置艺术作品——“玻璃盒遐思”（Musings on a Glass Box）。装置占用了整个基金会的一层，由天花板中的震动装置激起奇妙的反应，营造出一种身临其境的感觉；美国作曲家大卫·朗（David Lang）与声音设计师乔迪·埃尔夫（Jody Elff）联合打造出了与大楼建筑空间和谐共融的音响元素，触发人对空间的感知以及其共存关系的思索。阿兰·多米尼克·贝兰曾表示，严禁在卡地亚当代艺术基金会举办展览的艺术家介入卡地亚的商业活动。在所有艺术赞助方中，奢侈品牌最清楚商业的界限，和艺术一样，它们要经受的挑战是时间。