中国传统文化的瑰宝————戏剧
一、戏剧介绍：
1、戏剧：指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。
戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素。
2、文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
3、戏剧史家说说：世界上曾经有三大戏剧文化。一是古希腊戏剧，二是印度梵（f án ）剧，三是中国的戏曲。希腊戏剧在产生于公元6世纪，200多年后踏遍衰微中落。但它演化了后世的欧洲戏剧文化。印度梵剧产生年代不详，但早已是文化陈迹。中国的戏曲最年轻，至公元11世纪才登堂入室，近千年来，非但未见衰败，反而根深叶茂，繁衍派生形成了300余个地方地方剧种。形成了任何国家无法与之相比的剧目、剧种、剧论、表演及唱腔音乐遗产。
二、中国戏剧发展史
1、中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。
产生：起源与上古原始社会的民间
发展：奴隶社会时期，随着阶级的分化，祭祀性的歌舞成为国家祭奠仪式中的重要组成部分，并形成一系列严格的等级规定。屈原的《楚辞。九歌。云中君》还有《史记。滑稽列传》中就有记载。从外形与神态上扮演人物，可以说是具有了表演性质，展现了戏剧艺术的萌芽。因此，登台演戏也称为“优孟衣冠”。汉代又开始盛行抵戏、歌舞、杂技、幻术等各种演出形式的“百戏”。
形成：盛唐时期，南北文化的融合，中外文化的大规模交流，出现了“参军戏”歌舞戏。唐代宫廷还设有专门训练艺人的组织场所――梨园，据《新唐书。礼乐志》中就有关于梨园的记载，所以后世的戏曲演员都自称“梨园子弟”，称戏曲界为“梨园行”，并把唐玄宗奉为梨园行的祖师爷。
繁荣：宋金年间, 多种形式歌舞杂戏进一步融合产生了“宋杂剧”。到了南宋，杂剧有了较严格的规范，剧本的结构、角色行当、演出内容＆风格等都已经具备了中国戏剧的雏形。由于南宋受金朝的统治，因而逐渐演变为两种不同风格的艺术形式，分别是北方杂剧（金院本）＆南方杂剧。公元12世纪前，南方杂剧逐渐演变为南戏。南戏是“南曲戏文”的简称，因最早产生于温州等地，又名“温州杂剧”、“永嘉杂剧”、它的曲调原出自南方民间小调，后再流传中不断发展，形成了包括歌、念、诵、舞蹈等组成的综合艺术，通过人物的表演来表现复杂而完整的故事。南戏中《王魁》、《赵贞女蔡二郎》、《张协状元》等，它的出现是中国戏剧成熟的标志。
鼎盛：元代是中国古代戏剧史上的黄金时代。元杂剧，也称为元曲，是在宋代北方杂剧（金院本）的基础上发展起来的，所以也叫做北杂剧、北曲。“元曲 四大家”：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖。他们创造了《窦娥冤》、《汉宫秋》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及王实甫的《西厢记》对后来的戏曲艺术＆戏曲文学有着深远的影响，元杂剧在元灭南宋以后逐渐流传到南方，元代后期开始衰落。
延展；明代中叶，南戏发展成为传奇戏，这使中国戏剧发展进入一个新的阶段。特别是明代中叶至清代中叶陆续出现了大批优秀剧作，因地域差异而产生了各种不同的声腔。四大声腔：海盐腔、余姚腔、戈阳腔、昆山腔。昆山腔经著名音乐家魏良辅改革加工后，流向全国各地，影响了许多地方戏曲。戈阳腔也在民间流传，并不断演变，形成了一些新的地方声腔剧种。在历史演变中称为：“雅部”的昆腔在清代中叶衰落，而根植在民间的“花部”（指除了昆曲以外的所有声腔，包括各少数民族的戏曲剧种）则又得以发展新的高潮。
戏剧发展性高潮：清代戏剧因各种声腔所代表了不同的地方文化，形成了昆腔、高腔、柳子腔、梆子腔、皮黄腔等五大声腔体系，每一体系又分为许多剧种，号称“三百声腔”。在清代中期，乾隆五十五年，徽剧三庆班进入北京演出，同以后兴起的四喜、春台、和春合称“四大徽班”。进入北京后形成了中国戏剧的典型代表――京剧。
三、中国戏剧的思想内容：
1、颂扬忠、勇、智、善的思想性格。
2、反映了中华民族的对美与善的追求。（这也就是人们说的大团圆的结局：始悲终欢，始离终合，始困终享的结局。有人给它起了一个很有意味的名称“凤尾式结局”并把结局归纳为七类，即梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、敕赐式、调和式。）
四、具有很强的抒情性：不仅抒发剧中人物的感情，而且借人物之口述作者之情怀。例如：《帘试》“【北清江引】俏娘行强占了文昌座，举子才一个；夸扬识鉴精，做作威风大。”这段就借柳希潜之口嘲讽了当时的所谓的名士“夸扬、做作、威风大”的装腔作势，到头来却让“俏娘行强占了文昌座”；再如，《桃花扇〃却帘》张君瑞【沈醉东风】“枕上余香，帕上余香，消魂滋味，才从梦里尝。”一段，就写出了新婚欣喜。
五、串珠式的结构：中国传统戏曲的点线串珠式结构, 其意义在于以点线串并的结构形式, 将故事段落和情节事件打碎成无数的小颗粒(点) ,再用线将之纵向串并起来, 让事件(点) 在线中顺序排列而发展; 即中国戏曲的情节、冲突、场面都以点状的形式出现并受线性排列的规范。例如：《西厢记》就是一线贯穿，二类矛盾，三个人物， 一线：崔张爱情；二类矛盾：崔莺莺、张生、红娘和老夫人之间的冲突。崔莺莺、红娘、张生三人之间的相互冲突。这些矛盾冲突都围绕崔张爱情铺开。
六、语言颇具匠心，独树一帜：中国戏剧的语言，除了动作性、性格化、诗化的特点以外还具有歌舞性、本色和机趣的特点：《西厢记〃却奁》„末、小旦上‟„末‟果然起来了，恭喜，恭喜！„一揖，坐介‟„末‟昨晚催妆拙句，可还说的入情么。„生揖介‟多谢！„笑介‟妙是妙极了，只有一件。„末‟那一件？„生‟香君虽小，还该藏之金屋。„看袖介‟小生衫袖，如何着得下？就这一段就富有机趣。又有了文人的“雅”的本色。
中国戏曲的特点
话剧在我国出现还不到70年的历史，因此我国19世纪以前的戏剧形式主要是戏曲，戏曲艺术有以下几个基本特点：
第一、虚拟性
西方戏剧追求写实，认为戏是对自然的摹仿；中国古代戏曲追求想象，认为戏是对生活的匍拟。这与西方艺术强调形似、东方艺术强调神韵有关。那么，何谓“虚拟性”呢？不少人往往把“虚拟”与“程式”“写意”“象征”“假定”等混为一谈，其实虚拟与这些艺术手法有一定关系，却不等同。“程式”是形式，是可见的；虚拟是内在的，只有通过程式才能被认识。 “写意”是一种属于精神领域的艺术思想，它对虚拟起着指导、制约作用；虚拟的目的是借意显实，而决不能没有目的的盲目虚拟。“象征”是用具体可感形象传达某一种意思，与虚拟之间没有必然联系，如用黑色象征肃静、忧伤，用绿色象征青春朝气；虚拟虽然含有象征因素，但有一些因素为象征所不具备，如以桨暗示船，以布帘模拟城门等。“假定”所表现的舞台形象已不同于生活中的自然面貌，它在以实代虚等方面与虚拟有相同之处，但虚拟的主要特点还在于简，即把一切都减少到可以省略的最低限度，以少代多，如以龙套代替三军等。
第二、程式性
程式使中国古代戏曲极富魅力。西方戏剧的某些规范与中国古代戏曲的程式有相似之处，但中国的戏曲程式除具有规范外，还有集中、夸张、鲜明等特点。如简单的开门程式，主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关键动作上，大大简化了日常生活中的开门动作；接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张，使之比生活中的原样更鲜明、更准确。中国古代戏曲源于生活，但决不是机械地模仿或照搬，它有一个去粗取精、加工提炼的过程，使之比生活中的原样更富表现力，更具形式美，也更能使人产生联想和美感。不少人认为程式是一种表演艺术，是戏中人物的动作形式（这当然是主要的），其实戏曲程式是无所不包的，但凡戏曲舞台上的一切，大到人物形象塑造，小到锣音鼓声等，无一不程式化了。此外，也不能把戏曲程式看成是完全不变动的，导演或演员在学戏时如实地掌握它，同时也在实践中不断地发展它。
第三、综合性
戏剧是一种综合艺术，而中国古代戏曲则是所有戏剧样式（如话剧、芭蕾、歌剧等）中综合度最高的艺术，与西方戏剧相比，它对各方面的综合，更是几乎达到了“无体不备”“无所不包”的程度。但它这种高度的综合性还没有被充分认识，有人或认为戏曲的综合仅指表演艺术（如唱、念、做、打）而言，忽视了剧本的创造也是综合；或认为综合仅指戏曲的外在表现形式，忽视了戏曲所表现的内容也是综合；或认为综合仅指艺术体裁，忽视了文
学体裁的综合。中国古代戏曲的高度综合性是在长期发展的过程中形成的。中国戏曲虽然出现很晚，但武打、角抵、木儡、滑稽表演等都早就有了；唐宋时出现的大量诗词、小说、说唱等，更是被戏曲很快地吸收融化，因此中国古代戏曲具有特殊的魅力。
第四、抒情性
中国古代戏曲与西方戏剧一样，都注意戏剧中冲突的展开。但中国古代戏曲的重点不在于表现动作的冲突，而是以内心冲突的抒情为重点，侧重于人物灵魂深处的徘徊。凡感情充沛处就用歌唱，即使在双方的对白中，也常插入抒发内心的独白，因此具有较强的抒情性。西方戏剧则更多地表现人物面对面的冲突，具有较强的动作性。此外，中国是一个抒情诗发达的国家，中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来，因此它本身就包含着较强的抒情性。这种抒情性不是作为某一种抒情成分，而是“渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼，以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。”（夏写时《中国戏剧美学浅探》，《文艺研究》1980年6期）抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征。
第五、主观性
中国古代戏曲往往直接表达作者的思想倾向和强烈感情，直接对剧中人物进行褒贬，而西方戏剧则力求将思想倾向从情节和场面中自然地流露出来，对人物仅做客观的描绘。中国古代戏曲的这种主观性，与东方文化重主观表现有关，也与中国民间观众看戏时的爱憎倾向有关。观众的直接干预使戏曲必须态度鲜明、是非清楚。 第六、时代性
中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说，这与西方戏剧取材的广泛略有不同。有人仅据此认为中国古代戏曲缺乏时代性，与现实生活脱离太远，这完全是误解。中国古代历来重视艺术的社会功能，戏曲也并不仅仅只是作为娱乐消遣的形式。中国古代戏曲虽然取材于现实生活的折射，但都或多或少打上了时代的烙印，充满时代的气息。
中国传统文化的瑰宝————戏剧
一、戏剧介绍：
1、戏剧：指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。
戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素。
2、文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
3、戏剧史家说说：世界上曾经有三大戏剧文化。一是古希腊戏剧，二是印度梵（f án ）剧，三是中国的戏曲。希腊戏剧在产生于公元6世纪，200多年后踏遍衰微中落。但它演化了后世的欧洲戏剧文化。印度梵剧产生年代不详，但早已是文化陈迹。中国的戏曲最年轻，至公元11世纪才登堂入室，近千年来，非但未见衰败，反而根深叶茂，繁衍派生形成了300余个地方地方剧种。形成了任何国家无法与之相比的剧目、剧种、剧论、表演及唱腔音乐遗产。
二、中国戏剧发展史
1、中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。
产生：起源与上古原始社会的民间
发展：奴隶社会时期，随着阶级的分化，祭祀性的歌舞成为国家祭奠仪式中的重要组成部分，并形成一系列严格的等级规定。屈原的《楚辞。九歌。云中君》还有《史记。滑稽列传》中就有记载。从外形与神态上扮演人物，可以说是具有了表演性质，展现了戏剧艺术的萌芽。因此，登台演戏也称为“优孟衣冠”。汉代又开始盛行抵戏、歌舞、杂技、幻术等各种演出形式的“百戏”。
形成：盛唐时期，南北文化的融合，中外文化的大规模交流，出现了“参军戏”歌舞戏。唐代宫廷还设有专门训练艺人的组织场所――梨园，据《新唐书。礼乐志》中就有关于梨园的记载，所以后世的戏曲演员都自称“梨园子弟”，称戏曲界为“梨园行”，并把唐玄宗奉为梨园行的祖师爷。
繁荣：宋金年间, 多种形式歌舞杂戏进一步融合产生了“宋杂剧”。到了南宋，杂剧有了较严格的规范，剧本的结构、角色行当、演出内容＆风格等都已经具备了中国戏剧的雏形。由于南宋受金朝的统治，因而逐渐演变为两种不同风格的艺术形式，分别是北方杂剧（金院本）＆南方杂剧。公元12世纪前，南方杂剧逐渐演变为南戏。南戏是“南曲戏文”的简称，因最早产生于温州等地，又名“温州杂剧”、“永嘉杂剧”、它的曲调原出自南方民间小调，后再流传中不断发展，形成了包括歌、念、诵、舞蹈等组成的综合艺术，通过人物的表演来表现复杂而完整的故事。南戏中《王魁》、《赵贞女蔡二郎》、《张协状元》等，它的出现是中国戏剧成熟的标志。
鼎盛：元代是中国古代戏剧史上的黄金时代。元杂剧，也称为元曲，是在宋代北方杂剧（金院本）的基础上发展起来的，所以也叫做北杂剧、北曲。“元曲 四大家”：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖。他们创造了《窦娥冤》、《汉宫秋》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及王实甫的《西厢记》对后来的戏曲艺术＆戏曲文学有着深远的影响，元杂剧在元灭南宋以后逐渐流传到南方，元代后期开始衰落。
延展；明代中叶，南戏发展成为传奇戏，这使中国戏剧发展进入一个新的阶段。特别是明代中叶至清代中叶陆续出现了大批优秀剧作，因地域差异而产生了各种不同的声腔。四大声腔：海盐腔、余姚腔、戈阳腔、昆山腔。昆山腔经著名音乐家魏良辅改革加工后，流向全国各地，影响了许多地方戏曲。戈阳腔也在民间流传，并不断演变，形成了一些新的地方声腔剧种。在历史演变中称为：“雅部”的昆腔在清代中叶衰落，而根植在民间的“花部”（指除了昆曲以外的所有声腔，包括各少数民族的戏曲剧种）则又得以发展新的高潮。
戏剧发展性高潮：清代戏剧因各种声腔所代表了不同的地方文化，形成了昆腔、高腔、柳子腔、梆子腔、皮黄腔等五大声腔体系，每一体系又分为许多剧种，号称“三百声腔”。在清代中期，乾隆五十五年，徽剧三庆班进入北京演出，同以后兴起的四喜、春台、和春合称“四大徽班”。进入北京后形成了中国戏剧的典型代表――京剧。
三、中国戏剧的思想内容：
1、颂扬忠、勇、智、善的思想性格。
2、反映了中华民族的对美与善的追求。（这也就是人们说的大团圆的结局：始悲终欢，始离终合，始困终享的结局。有人给它起了一个很有意味的名称“凤尾式结局”并把结局归纳为七类，即梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、敕赐式、调和式。）
四、具有很强的抒情性：不仅抒发剧中人物的感情，而且借人物之口述作者之情怀。例如：《帘试》“【北清江引】俏娘行强占了文昌座，举子才一个；夸扬识鉴精，做作威风大。”这段就借柳希潜之口嘲讽了当时的所谓的名士“夸扬、做作、威风大”的装腔作势，到头来却让“俏娘行强占了文昌座”；再如，《桃花扇〃却帘》张君瑞【沈醉东风】“枕上余香，帕上余香，消魂滋味，才从梦里尝。”一段，就写出了新婚欣喜。
五、串珠式的结构：中国传统戏曲的点线串珠式结构, 其意义在于以点线串并的结构形式, 将故事段落和情节事件打碎成无数的小颗粒(点) ,再用线将之纵向串并起来, 让事件(点) 在线中顺序排列而发展; 即中国戏曲的情节、冲突、场面都以点状的形式出现并受线性排列的规范。例如：《西厢记》就是一线贯穿，二类矛盾，三个人物， 一线：崔张爱情；二类矛盾：崔莺莺、张生、红娘和老夫人之间的冲突。崔莺莺、红娘、张生三人之间的相互冲突。这些矛盾冲突都围绕崔张爱情铺开。
六、语言颇具匠心，独树一帜：中国戏剧的语言，除了动作性、性格化、诗化的特点以外还具有歌舞性、本色和机趣的特点：《西厢记〃却奁》„末、小旦上‟„末‟果然起来了，恭喜，恭喜！„一揖，坐介‟„末‟昨晚催妆拙句，可还说的入情么。„生揖介‟多谢！„笑介‟妙是妙极了，只有一件。„末‟那一件？„生‟香君虽小，还该藏之金屋。„看袖介‟小生衫袖，如何着得下？就这一段就富有机趣。又有了文人的“雅”的本色。
中国戏曲的特点
话剧在我国出现还不到70年的历史，因此我国19世纪以前的戏剧形式主要是戏曲，戏曲艺术有以下几个基本特点：
第一、虚拟性
西方戏剧追求写实，认为戏是对自然的摹仿；中国古代戏曲追求想象，认为戏是对生活的匍拟。这与西方艺术强调形似、东方艺术强调神韵有关。那么，何谓“虚拟性”呢？不少人往往把“虚拟”与“程式”“写意”“象征”“假定”等混为一谈，其实虚拟与这些艺术手法有一定关系，却不等同。“程式”是形式，是可见的；虚拟是内在的，只有通过程式才能被认识。 “写意”是一种属于精神领域的艺术思想，它对虚拟起着指导、制约作用；虚拟的目的是借意显实，而决不能没有目的的盲目虚拟。“象征”是用具体可感形象传达某一种意思，与虚拟之间没有必然联系，如用黑色象征肃静、忧伤，用绿色象征青春朝气；虚拟虽然含有象征因素，但有一些因素为象征所不具备，如以桨暗示船，以布帘模拟城门等。“假定”所表现的舞台形象已不同于生活中的自然面貌，它在以实代虚等方面与虚拟有相同之处，但虚拟的主要特点还在于简，即把一切都减少到可以省略的最低限度，以少代多，如以龙套代替三军等。
第二、程式性
程式使中国古代戏曲极富魅力。西方戏剧的某些规范与中国古代戏曲的程式有相似之处，但中国的戏曲程式除具有规范外，还有集中、夸张、鲜明等特点。如简单的开门程式，主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关键动作上，大大简化了日常生活中的开门动作；接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张，使之比生活中的原样更鲜明、更准确。中国古代戏曲源于生活，但决不是机械地模仿或照搬，它有一个去粗取精、加工提炼的过程，使之比生活中的原样更富表现力，更具形式美，也更能使人产生联想和美感。不少人认为程式是一种表演艺术，是戏中人物的动作形式（这当然是主要的），其实戏曲程式是无所不包的，但凡戏曲舞台上的一切，大到人物形象塑造，小到锣音鼓声等，无一不程式化了。此外，也不能把戏曲程式看成是完全不变动的，导演或演员在学戏时如实地掌握它，同时也在实践中不断地发展它。
第三、综合性
戏剧是一种综合艺术，而中国古代戏曲则是所有戏剧样式（如话剧、芭蕾、歌剧等）中综合度最高的艺术，与西方戏剧相比，它对各方面的综合，更是几乎达到了“无体不备”“无所不包”的程度。但它这种高度的综合性还没有被充分认识，有人或认为戏曲的综合仅指表演艺术（如唱、念、做、打）而言，忽视了剧本的创造也是综合；或认为综合仅指戏曲的外在表现形式，忽视了戏曲所表现的内容也是综合；或认为综合仅指艺术体裁，忽视了文
学体裁的综合。中国古代戏曲的高度综合性是在长期发展的过程中形成的。中国戏曲虽然出现很晚，但武打、角抵、木儡、滑稽表演等都早就有了；唐宋时出现的大量诗词、小说、说唱等，更是被戏曲很快地吸收融化，因此中国古代戏曲具有特殊的魅力。
第四、抒情性
中国古代戏曲与西方戏剧一样，都注意戏剧中冲突的展开。但中国古代戏曲的重点不在于表现动作的冲突，而是以内心冲突的抒情为重点，侧重于人物灵魂深处的徘徊。凡感情充沛处就用歌唱，即使在双方的对白中，也常插入抒发内心的独白，因此具有较强的抒情性。西方戏剧则更多地表现人物面对面的冲突，具有较强的动作性。此外，中国是一个抒情诗发达的国家，中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来，因此它本身就包含着较强的抒情性。这种抒情性不是作为某一种抒情成分，而是“渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼，以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。”（夏写时《中国戏剧美学浅探》，《文艺研究》1980年6期）抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征。
第五、主观性
中国古代戏曲往往直接表达作者的思想倾向和强烈感情，直接对剧中人物进行褒贬，而西方戏剧则力求将思想倾向从情节和场面中自然地流露出来，对人物仅做客观的描绘。中国古代戏曲的这种主观性，与东方文化重主观表现有关，也与中国民间观众看戏时的爱憎倾向有关。观众的直接干预使戏曲必须态度鲜明、是非清楚。 第六、时代性
中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说，这与西方戏剧取材的广泛略有不同。有人仅据此认为中国古代戏曲缺乏时代性，与现实生活脱离太远，这完全是误解。中国古代历来重视艺术的社会功能，戏曲也并不仅仅只是作为娱乐消遣的形式。中国古代戏曲虽然取材于现实生活的折射，但都或多或少打上了时代的烙印，充满时代的气息。