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中 国 戏 曲 文 化
绪论
“戏曲”一词，最早见于南宋遗民刘埙（1240－1319）《水云村稿》之《词人吴用章传》，其传云：“至咸淳，永嘉戏曲出。泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇。然州里遗老犹歌章词不置也。”此“永嘉戏曲”，即我国最早成熟的，后来被人称为南戏的东西。 半个多世纪以后，元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》“院本名目”说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本杂剧始厘而二之。”“杂剧曲名”又说：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之‘杂剧’。”这两个在过去一向被认为是“戏曲”一词的最早出处的说法，含义是院本与杂剧的合称。
明人有时用“戏曲”指“戏曲剧本”，如凌濛初《谭曲杂扎》说：“曲始于胡元„„国朝如汤菊庄、冯海浮、陈秋碧辈，直闯其藩。虽无专本戏曲，而制作亦富，元派不绝也。”“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”
二十世纪初，国学大师、戏曲史的开山祖师王国维在其《宋元戏曲考》等一系列著作中，把“戏曲”一词用来专指他以前的中国自己特有的“戏剧”的总的体系。从此以后，“戏曲”一词，在学术界，在日常生活中，便用来专指中国自己土地上土生土长的传统的戏剧文化这一总的体系。本课程之“戏曲”即是此意。而文化，则取“精神财富”之意。所谓“中国戏曲文化”，当然也就相应地指“中国自己土地土生土长的传统的戏剧”这一“精神财富”了。
上编 中国戏曲的美学特征
第一章 中国戏曲的基础知识
由于社会环境、经济状况、思维方式、哲学与美学观念，尤其是对艺术的理解的不同等原因，中国戏曲和西方话剧等戏剧样式具有各自不同的美学特征。要了解中国戏曲的美学特征，必须先了解戏曲的行当、场面、行头、砌末、脸谱等等基础知识。
第一节 中国戏曲的行当
行当是什么？行当就是传统戏曲演员为了提高演技（表演水平）使“术业有专攻”从而进行专业分工的类别。为了好理解，我们不妨从京剧的行当说起。
（一）京剧的行当
2 京剧原分十大行当── 一末二净三生四旦五丑六外七小八贴九夫十杂（汉、越剧仍如此）；后概括为五大行当──生旦净末丑；最后归并为四大行当：生旦净丑。除此四行外尚有几类次要角色，如武戏中的配角“武行”和“筋斗行”及跑龙套的“流行”，因而有七行之说，即“生旦净丑，武流筋斗”。其中生分老生、小生、武生，再细分则如下：
唱工
文{
做派
老生（中、老年男性，多挂须） 长靠：扎靠，厚底靴
武{
短打：短装，薄底靴
红生：勾红脸之老生
扇子小生：手拿扇子为标志
雉尾小生：头插雉尾为标志
小生（青少年男性，不挂须） 穷 生：穿富贵衣为标志
官衣小生：穿官衣为标志
武 小 生：小生中武行人物
长靠武生：扎靠，厚底靴
武生 {
短打武生：短装，薄底靴
旦分：青衣（“正旦”的俗称。多扮庄重之中青年妇女，因常穿青色褶子而得名）、花旦（多扮天真活泼或放浪泼辣之青年妇女）、花衫（新行，兼青衣花旦剧）、刀马旦（擅长武艺之青壮年妇女）、武旦（多扮勇武之妇女。武打更激烈、打出手）、闺门旦（多扮天真活泼的小家碧玉式的年轻姑娘）、玩笑旦（多扮民间少妇）、泼辣旦（多扮泼辣型妇女）、贴旦（次要旦角，京剧渐无此行）、老旦等。
净俗称大花脸，分：铜锤（因京剧《大保国》、《二进宫》等剧之徐延昭登场时手捧御赐铜锤得名，重唱；后泛指重唱之花脸）、架子（副净的俗称，多扮性格粗豪爽直之人如《长版坡》之张飞，《野猪林》之鲁智深。齐如山认为其得名因其常“亮相架子”）、武花、摔打花脸等。
丑俗称小花脸（因勾脸之粉块最小），分：文丑、武丑。文丑又有袍带丑（做官的人物）、方巾丑（头戴方巾之文人）、毡帽丑、彩旦（又名“丑旦”，“丑婆子”，滑稽奸刁之女性）等。
其它地方剧不尽相同。如川剧大行与京剧同。评剧，早期只有男女脚之分，后逐渐发展为生、旦、丑的“三小戏”，再后受京剧、梆子的影响，行当又有了青衣、花旦、老旦、小生、小丑之分。汉、越剧仍分十行。
（二）行当的历史演进
脚色行当初起于唐代之参军戏，其有苍鹘、参军两角。
3 宋杂剧──滑稽、歌舞、杂戏表演的统称：副净、副末、末泥、引戏四人组成，或添一人，名装孤。见吴自牧《梦粱录》。
金院本──金代流行的短小剧，体制与宋杂剧同：副净、副末、末泥、引戏、装孤──同宋杂剧，名“五花 弄”。见陶宗仪《辍耕录》。
宋元南戏──中国最早的成熟的戏曲样式：生、旦、净、丑、末、贴、外。见徐渭《南词叙录》。
元杂剧：角色已很复杂，周贻白《中国戏剧史长编》依《元曲选》将其分为四类：１、末类：包括正末、副末、冲末、二末、小末、外；２、旦类：包括正旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、老旦、色旦、搽旦、旦儿。３、净类：包括净、副净、二净、丑；４、其他，包括孤、细酸、孛老、卜儿、俫儿、邦老、曳剌。四类共提及２６个名目。其中最主要者为正末、正旦。
明清传奇：王骥德《曲律·论部色》：“今之南戏，则有正生、•贴生（或为小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。”提到１２种角色，但明显是在南戏的基础上的进一步的发展。 乾隆年间的昆腔戏班：李斗《杨州画舫录》记载为“江湖十二角色”──“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男角色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女角色；打诨一人，谓之‘杂’。此‘江湖十二角色’”。 到近现代，如上述京剧，行当更为复杂。
可见，戏曲的脚色行当总是处在发展演变的状态当中而非一成不变。
第二节 中国戏曲的脸谱
如前所述，戏曲演员是分行的，这种分行仅从面部化妆即可看出。面部化妆形成形成谱式，称为脸谱。脸谱一般用于净、丑，尤其是净，生、旦少用。所以习惯把生、旦化妆称“素面”、“洁面”或俊扮，把脸谱称“花面”。
脸谱远源为面具（大约起于史载兰陵王高长恭所戴面具到唐歌舞戏《大面》），近源为唐宋之涂面化妆艺术。
（一）戏曲脸谱的谱式
构图相近的脸谱可称为一式。明、清脸谱已较复杂。而其多样化则在清初以后。《大百科全书》举京剧净角所用基本谱式有：1整脸、2水白脸、3三块窝脸、4老三块窝脸、5花三块窝脸、6十字门脸、7花十字脸、8六分脸、9元宝脸、10花元宝脸、11碎花脸、12歪脸共十二种；丑角有豆腐块脸、腰子脸、枣核脸三种（其实还有馒头脸、窝头脸等）。据说，不少剧种的脸谱有上百，甚而几百个之多。
（二）戏曲脸谱颜色的象征意义
脸谱最惹人注目的是它的颜色。在戏曲艺术的长期发展过程中，脸谱颜色的逐渐形成某种特定的象征意义。据著名戏曲剧作家、京剧《红灯记》的改编者（与阿甲合作）翁偶虹说：“红色象征忠烈正义，是以关羽为根据的；黑色象征鲁莽直率，是以张飞为根据的；水白色象征阴险疑诈，是以曹操为根据的；油白色象征飞扬肃煞，是以马谡为根据的；紫色象征刚正稳练，是以徐延昭（《大保国》、《二进宫》）为根据的；粉色象征忠勇暮年，是以杨林（京剧《三家店》《秦琼表功》中人物）为根据的；黄色象征枭勇凶暴，是以典韦为根据的；蓝色象征刚强骁勇，是以窦尔墩（《连环套》、《盗御马》）为根据的；
4 绿色象征顽强暴躁，是以青面虎（《通天犀》，又名《雪溅万花楼》中侠士许起英）为根据的；灰蓝色象征老年残暴，是以郎如豹（“八大拿”中《黑海坞》，又名《拿郎如豹》）为根据的；金银色象征神佛精灵，是以达摩和金翅鸟为根据的。”（《翁偶虹戏曲论文集. 脸谱艺术》）
不过，有三点需要说明。
第一、这种象征意义显然是逐渐形成的。比如白脸，明中叶以后，才成为奸臣的典型脸色（如《鸣凤记》之严嵩），到清乾隆年间，昆山腔戏有“白净”一行，专门扮演奸臣。于是白象征“奸诈”被固定下来。又比如，清以前，曹操一般用粉面，但焦循《剧说》卷五记载，当时陈玉阳《文姬入塞》一折，南山逸史《中郎女》杂剧，曹操“以外扮，取其片善之意”。再有如赵匡胤，明代与后来京剧中的脸谱就很不一样，就是皮黄与京剧中的张飞，画法也不同（突出处是前者粉红底黑图案，不是黑脸，后者白底，黑图案增强，两眉处除画蝴蝶）。梅兰芳藏明代与清初脸谱之关羽，也很不相同。
第二、就是脸谱形成并被基本固定下来后后，也并非一成不变。如京剧《霸王别姬》与昆曲《十面》中项羽的脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子的画法，很好传达出其英雄末路的神。但是，对于早年力能扛鼎、叱咤风云的项羽来说，就不合适，所以郝寿臣就曾经提出“应该再创个霸王耀武扬威神气的脸谱”。
第三、同一人物的脸谱，在不同剧种中（甚而同一剧种中）有不同的画法，如张飞，山西北路梆子、柳子戏、粤剧就不一样（《全书》彩页５２）。就是同是京剧的曹操的脸谱，也不一样。
（三）戏曲脸谱的艺术特色
戏曲脸谱不能随意勾画，必须体现“取形、传神、寓意”三原则。
取形：要正确处理“离形”与“取形”。所谓“离形”，就是不能照搬生活的本来面目；所谓“取形”，就是不能随意取舍而应依据剧情尽量勾画得有根有据。比如孙悟空的脸谱，不能是照搬的“猴脸”（“离形”），但又必须像“猴脸”（“取形”），结果就在“似与不似”之间。一般说，“离形”的目的是为了“取形”（好看，传神、寓意），如姜维，额上画太极图，目的是表明其有神机妙算；赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角，一统江山，乃开基帝王之相。而“取形”的依据一般是剧情、史书记载、小说、民间传说等的描述。如关羽，史载为特殊之相，《三国》描述其“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣”，戏曲脸谱便以此为依据，画出“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣”的“红脸关公”来。夏侯惇左眼画“破”，是因为他眼睛受过伤。
传神：就是要传神。如京剧《霸王别姬》与昆曲《十面》，项羽脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子的画法，就是要“很好传出其英雄末路的神”。梆子、皮黄中，包公勾一对紧锁的白眉，眉头拧成大疙瘩，突出他为审理不完民间冤案而发愁的神态。
寓意：就是要在其中寓意。比如赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角，一统江山，乃开基帝王之相（李克用略同）。张飞两眉处画两蝴蝶，取“张翼而飞”之状与意；昆曲娄阿鼠脸上画一只白老鼠，寓意着其名与其人的某些本性；包公黑脑门上画个白月牙寓意有三说：幼年放牛时睡在路边被马踩过的伤痕；表现其能下阴司断案；表现其在吏治黑暗的年代，“人民仰望他犹如天空的浩月一般”见《郝寿臣脸谱集》）。至于皮黄中北斗星君的脸谱，鼻梁至额部画一个完整的北斗星图形，寓意一目了然。
5 第三节 中国戏曲的行头、砌末与场面
行头即今所谓戏曲服装（有时也可泛称一切戏曲的演出用具，如靴帽胡须等）。 “行头”是传统的说法，金、元已有。元人散曲《淡行院》就有“猥琐行头”的话，而戏文《宦门子弟错立身》延寿马有“提行头怕甚的”的唱词。
（一） 行头的分类
依据不同的标准，行头有不同的分法。
１、依“箱”分：李斗《杨州画舫录》说“戏具谓之行头。行头分衣、盔、杂、把四箱。”其中，衣箱分大衣箱和布衣箱（后来的京剧，衣箱分大、二，甚而三衣箱）；盔箱包括各种盔、冠帽、巾；杂箱包括髯口、靴鞋、面具、乐器及部分砌末。把箱包括刀枪把子、銮仪器仗。
２、依服装名称分：蟒、靠、帔、官衣、褶子五大类。
蟒──即蟒袍：齐肩圆领，大襟，阔袖（带水袖），长及足。图案：主要是龙及“蟒水”（海水江牙（涯）——下摆及袖口图案，有弯立水、直立水、立卧三江水、立卧五江水、全卧水以及日月等），陪衬花纹有日、月、山、流云、“八宝”、“八吉祥”等。帝王将相用
靠──将士用，包括铠和靠。不扎旗称软靠，女用称女靠。
帔──对襟，半长大袖，阔袖（带水袖），左右胯下开衩，男长及足，女仅过膝。帝王、官员、豪宦乡绅几眷属家居便服。但帝王用团龙，皇后、贵妃用团风，太后用团龙凤。除此，依据人物情况，可用团华、团寿字、枝子花等。
官衣──文官的官服。中下级文官勇（个别新科状元、新郎也用）。式样基本与蟒同，但不绣纹样，仅前胸后背各缀一块方形“补子”，上绣飞禽及旭日海水。
褶子──俗称道袍。大襟、斜大领（右衽），男长及足，左右胯下开衩。宽身，阔袖（带水袖）。女式为对襟，小立领，略短，仅过膝。种类多，按纹样、形制分，有21种。用途极广的便服。主要为百姓如书生、英雄好汉、家院、老家人等所用，但皇帝、显贵亦可用。
另外，在戏曲史上，尚有“江湖行头”（江湖流动戏班的行头）、“内班行头”（清时以杨州大盐商为戏主的戏班的行头）、“私房行头”（演员的个人行头）的说法。
总之，行头，尤其是近现代，特别复杂。李斗《杨州画舫录》、王芷章《清升平署志略》录道光时期园明园库中所藏戏曲服装及凌善清、许志豪《戏学全书》所列都有数百种之多，其中《戏学全书》大衣箱列７５种，二衣箱列４８种，盔箱列１４４种，把子箱列１８２种。
（二）戏曲服装与生活服装的关系
戏曲服装总的来说来自生活（齐如山《中国剧之组织》说戏装“样式制法，乃斟酌唐宋元明数朝衣服之样式特别规定而成者”；黎新《论戏曲服装的演变与发展》一文说来源于隋唐宋元明清的包括部分少数民族在内的歌舞服饰与历史服饰），但又与各朝代的生活服装有区别。就时代而言，戏曲剧作涉及中国历史的每一个朝代；就人物而言，也涉及三教九流五行八作各色人等，甚而少数民族人物，但戏曲并不依据剧中人物时代民族职业身份穿着服装（齐如山《中国剧之组织》说“剧中无论何等人，穿何种衣服，均有
6 特定规矩。不分朝代，不分地带，不分时季，均照此穿法”。）而与生活着装有很大差异。原因有3：１、封建等级制度的限制，如龙袍，戏曲衣箱就从未有过而只有黄色蟒袍；许多上层人物的服装，也用不违禁者代替。２、经济条件的限制，不可能依据每一人物的具体情况制作相应戏装。３、表演的需要，因为戏曲是歌舞化的，戏装要与之相应，如从生活中的金属制的铠甲到戏曲舞台上的缎制的靠──各扇甲片及靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，加强了舞姿的美。
有人说戏曲服装主要以明代服饰为依据，但未言其所据。
（三）戏曲人物穿戴服装的原则
戏曲人物不依自身朝代地域民族时季职业等穿戴服装，却不是“随心所欲”而有“特定规矩”。所以戏谚有“宁穿破，不穿错”。
那么，什么是“不错”呢？
一般来说，戏曲穿戴的“不错”，应考虑的原则主要有：
１、服装式样
如前所述，帝王将相用蟒，将士用靠，官员、夫人家居用帔，官员用官衣，百姓一般用褶子。
２、服装色彩
戏曲用色规律（见龚和德《百科全书》）：①表现等级（黄─紫─红─蓝─黑）：黄色最尊贵，紫色次之，红、蓝、黑又次之（所以皇帝用黄色蟒袍，宰相穿紫官衣，州府官穿红官衣，知县官穿蓝官衣，守门官及降将穿黑官衣）。②表现情景：如昆曲《林冲夜奔》林冲用黑帽黑衣，突出其“夜”。③表现精神、气质：如梅兰芳说杜丽娘是宦门少女，又是才女，所以服装既要漂亮，又要淡雅。④表现风俗习惯，如喜庆场面用红色，哀悼场景用白色；处决犯人用红，显然是因为避凶邪、图吉利的风俗，因为杀人是大凶事。⑤表现舞台整体效果，如元帅升帐，满台大将或穿一色，或穿多色，据说就是为取得特点美或整齐美。
３、服装花纹
如：帝王绣龙（同是龙，但帝王绣五爪龙，王爵绣四爪龙）、后妃绣凤、文臣绣仙鹤孔雀、武将绣麒麟虎豹。
第四节 中国戏曲的砌末（切末）
砌末是戏曲演唱中大小用具（即今所谓道具）以及简单布景的统称。
“砌末”一词，金、元已有，是当时戏班的行话。如《梧桐雨》“正末引宫娥挑灯拿砌末上”，指七夕乞巧所用之物件；《杀狗劝夫》“祗从取砌末上”，指所埋的死狗；《张生煮海》“仙姑取砌末科”，指剧中所用之锅、勺。等等。
（一）砌末的分类
生活用具类：扇子、手绢、文房四宝、烛台、灯笼、茶具、酒具等。
交通用具类：轿子、车旗、船桨、马鞭等。
武器类：刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等。
表现环境、点染气氛类：大帐、小帐、门旗、布城、纛旗、水旗、风旗、火旗、卓围椅披等。
7 （二）砌末的作用
１、帮助刻画人物形象。如扇子，杜丽娘用折扇，表示小姐身份；春香用团扇，表示丫环；《群英会》诸葛亮用羽扇，表现其谋士风度；《艳阳楼》高登用特大摺扇，突现其飞扬跋扈之恶少神态。陈明智之演出尤为特出（见《剧说》卷六引《菊庄新话》，《集成》八，１９９）。
２、用作舞蹈工具。如用马鞭表现骑马之舞蹈动作，船桨表现划船的舞蹈动作等。 ３、表现和暗示时间、地点与气氛等。如烛台、灯笼，暗示夜晚；轿子暗示坐轿；马鞭暗示骑马；风旗表示风、水旗表示水。等等。
4、用于布景
戏曲的布景是写意的，主要用“一桌二椅”的不同摆法显示各种地点环境的变化。如椅放于桌前，表示大厅、前厅或客堂等；椅放于桌后表示内室、书房等；而桌子与椅子搭配，还可以表示山坡、城楼、船只、卧床等。除“一桌二椅”及符号式的门帐、山片等外，戏曲布景几乎为零。
原因：主要是三面甚而四面面对观众；其次是受戏班经济条件的限制。
当然戏曲史上，也有人探索过写实的布景，如明末张岱《陶庵梦忆》之《刘晖吉女戏》及李渔《蜃中楼》、孔尚任《桃花扇》、洪升《长生殿》等都有这样的例子，而且据《剧说》（集成本２０７页）记载有用真刀真枪演戏致伤人命的事，但总的来说始终是写意的。今时的戏曲演出，有写实的倾向，如京剧《白蛇传》《断桥》有“桥”，《倒塔》有塔，但似也非“真”桥、塔。昆曲《游园》有“真园”──另外，戏曲电视、电影“写实”一些，这和其本身是“写实”的艺术有关。
第五节 中国戏曲的场面
“场面”即伴奏乐队。
纵观戏曲发展演变的历史，不同时期、不同的戏曲样式，其“场面”是不太一样的。比如，伴奏乐队的乐器，南戏有笛、鼓、拍板、锣，可能还有管乐、弦乐（《戏文概论》）；元杂剧有笛、鼓、拍板、锣（《戏文概论》）。明嘉靖时，改革后的昆山腔“以笛、管、笙、琶按节而唱”，当时称为“吴俗敏妙之事”（《南词叙录》）。到清乾隆年间，胡琴被突出出来，如魏长生进京所唱之“琴腔”，即“以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语”（吴太初《燕兰小谱》）。
为了便于理解，我们可以京剧的乐队为例来理解戏曲的场面：
京剧乐队分两大部：文场、武场。文场乃丝竹之类细乐，以胡琴为主，操胡琴者为文场主持，其次是唢呐、三弦、月琴、琵琶、笛等。
武场乃金革类粗乐，有班鼓、堂鼓、檀板、大锣、小锣、水镲等。班鼓、檀板，打鼓佬（鼓师）持之，为武场主持。
场面无论文武，悉由鼓佬主持。
场面中，锣鼓具有特殊的地位，被认为是“贯穿全剧节奏的枢纽”、“戏剧节奏的支柱”。锣鼓专门有一套“锣鼓经”。戏曲的演出是：演员指挥鼓佬，鼓佬指挥乐队为演员伴奏。所以李渔说：“戏场锣鼓，筋节所关。”（《闲情偶寄. 演习部. 授曲第三》）欧阳予倩
8 说：“中国戏曲离开了锣鼓就不能成立。”（《一得余抄》之《京剧一知谈》）
第二章 中国戏曲的基本美学特征
• 第一节 中国戏曲的基本特征的种种认识
关于中国戏曲的基本特征，说法甚多，择其要者，有以下9种：
１、•阿甲《再论生活的真实和戏曲艺术表演的真实──关于现代戏继承传统和发扬传统的问题》：“中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。”
２、张庚《试论戏曲的艺术规律》认为中国戏曲的特点是程式性、综合性、集中性、简约性和舞台时空的超脱性。其后在《中国大百科全书.•戏曲卷》改定为综合性、虚拟性和程式性。
３、黄佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》：中国传统戏曲的特征是流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性的四种外部特征和生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性的四种内在特征。
４、焦菊隐《中国戏曲艺术特征的探索》：中国戏曲“从艺术形式、表现手法讲，有三个特点：第一，程式化；第二，虚拟化；第三，节奏化”。
５、张赣生《中国戏曲艺术原理》：中国戏曲艺术的四项基本原则是观众中心论、坦白承认是在演戏、表现形式的程式化、戏是生活的虚拟。
６、李泽厚《美学论集》：中国戏曲是“更偏重于表现”的艺术，“是建筑在音乐舞蹈的表现特性基础上的再现”。
７、蓝凡《中西戏剧比较论稿》：作为大系统进行整体考察，“中国戏曲艺术的原理就可分为四个层次，即中国戏曲艺术表现的形式层次、美学的原理层次、观众的审美心理层次以及哲学的根源层次”。而表现形式层次包括“音舞性、程式性、虚拟性、叙事性”；美学原理层次包括“美、情、神”；观众审美心理层次包括“求美、情悦、入境、品味”；哲学根源层次包括“宇宙、天人、礼乐”。
８、苏国荣《戏曲美学》：“戏曲是由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突，为观众表演的艺术。”
９、陈多《戏曲美学》：将戏曲美的主要构成概括为：舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜。
以上９说，出发点各不相同且各有长短。其中７、８、９三说后出，阐述似乎较为深入、全面，但是７说将“哲学根源”看作是其特征显然不当，因为它只能是“原因”而不是“结果”。８说思路可取。
我觉得，中国戏曲的基本特征，可作如下表述：
由于中国戏曲是一种自成体系的艺术，因而考察它的审美特征也就相应地应该把它作为一个体系来把握。具体而言，对它的审美特征的把握至少应该包含呈现形式、美学追求、审美欣赏三个方面。就其舞台呈现形式而言，它是歌舞化、程式化、虚拟化的；
9 就其美学追求而言，它是“求美、传神”（先美后真，保证美的前提下追求真）”的；就观众欣赏而言，它是在约定俗成（即承认上述表现形式）的前提下先求美的情感愉悦次求真的情感感动的。
第二节 中国戏曲的美学追求
一、不同的戏剧样式会有不同的美学追求
世界上有三种古老的戏剧艺术：古希腊戏剧；印度古戏剧；中国戏曲。三种戏剧艺术中，后两者有较多的共同之处，因而西方人常将其连同日本古戏剧等共同称之为东方戏剧艺术。但严格地说，三种戏剧艺术有三种不同的美学追求。
１、古希腊戏剧的美学追求
由酒神（狄奥尼苏斯）祭祀演变而来；剧场为半园形，典型的雅典剧场建在卫成附加的山坡下，观众席一排排呈扇形展开；没有舞台、布景，有降神机械及展示内景的转台；服装必与登场人物身份与职业相称；演员戴面具，可扮演多角，也可扩大声音；有时穿高底靴加高身材以使观众看得清楚；演员只有三个且为男性，故须扮女角及一人扮多角；合唱队演出时始终不退场。可见，这种戏剧，并不是如后来的话剧是很写实的戏剧，但是有写实的追求（如服装）或倾向，后来的写实话剧即在此基础上发展而来。 ２、印度古戏剧的美学追求
只在婚庆、节日、凯旋、加冕、及重要人物之访问时演出；剧场均临时搭建，分两部分，一为观众席，一为舞台，舞台分前后，前供演出，又可以分两层，下为主要演出处，上代表天堂或高处；没有布景，靠演员叙述和表演；动作约定俗成并固定，如头部动作１３种，眼睛３６种，双手２４种，双足３２种，等等。用鼓及弦乐伴奏并随演员之声音律动而起落；颜色有象征意义，红色代表显贵，蓝色代表寒微；道具也是象征性的，如以鞭代马，以棒代象等；角色也分类，如英雄分沉默、殷勤、浮躁、崇高四型。。据说，剧作的结构以某种基本情感（分９种：情爱、喜乐、怜悯、英迈、愤怒、和平、恐怖、憎恨、惊异）为中心，而演出目的即在于引起适宜的基本情感（美. 布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏──世界戏剧史》）。显然，它绝不是追求“真”的写实的戏剧而似乎应是“追求情感”为基本目的的戏剧。
３、中国戏曲的美学追求
三面面对观众的舞台，分行当，写意布景，歌舞程式虚拟化的表演，自由时空等，使之不追求“真”而先求美后求真。是美中求真的戏剧。──详见下。
二、不同的演剧体系也有不同的美学追求
世界上有三大演剧体系：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳体系。
苏联斯氏主张表演艺术必须以内部体验（感受同角色相类似的情感）为基础，将内部体验过程视为演员创作的主要步骤，表演之时，要求消除演员与角色之间的距离，使观众通过演员的真实表演产生跟生活本身一样的“幻觉”。斯氏自称其表演理论为“体验艺术学派”，后自称“体验派”。显然，它追求的首要目标是“真实”（一般表演是形似的真，优秀的表演是形神兼备的真）。
10 “布莱希特戏剧理论的最基本特征是一种主张演员与角色之间、•观众和演员之间，观众与角色之间保持一定距离的戏剧学派”。（黄佐临《“漫谈‘戏剧观’”》）它要求三者之间保持距离产生所谓“间离效果”，而最终目的则是让观众对所演事件做出理性的评判。显然，布氏体系的首要目标在“间离”以引起观众的理性评判。
梅体系是在约定俗成的基础上，通过约定俗成的程式、虚拟的手法表演观众熟悉或不熟悉的故事，让观众从中获得美的享受与情感的愉悦。显然，梅体系追求的首要目标是“美”，然后是“真”（神似的真，离形得似的真）。
而梅、斯、布三者的根本区别，用著名导演黄佐临的说法，就是：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙（按：相信第四堵墙，要求演员的表演做到像在家中一样无拘无束），布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活错觉。”（黄佐临《“漫谈‘戏剧观’”》）
按：寥奔、叶长海曾著文指出“三大体系”之说有误。
三、中国戏曲的美学追求的具体阐释
（一）戏曲是首先求美的戏剧艺术。梅兰芳说：“中国的古典舞剧和其他艺术样式一样，是有其美学基础的...... 在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美。”（《舞台生活四十年》第一集）程砚秋说：“中国戏曲（京剧和其他地方剧）的表现形式，它是根据舞台形式的组成的，基本上是一种歌舞形式...... 给观众一种美的感觉的艺术。”“每一个身段、如一抬手、一举足、一个探身、一个退步”，都“必须讲究姿式美观”（《戏曲表演的基础──“四功五法”》）盖叫天说：“一戳一战，一动一转，一走一看，一扭一翻，一抬一闪，一坐一观，都要顾到‘四面八方’，要叫人爱看。”（《粉墨春秋. 毯子功》）阿甲说：“戏曲的虚拟表演，并不是对实物对象作依样画葫芦的比划，它有想象，有夸张，有省略，有装饰。”（《生活的真实与戏曲表演艺术的真实》）而戏谚说：“走如龙，站如虎，轻如蝶，美如凤。”可见，戏曲艺术的首要追求就是“美”。
（二）当然，戏曲艺术的首要追求是“美”，却并不是否定真。因为戏曲毕竟是要“扮演故事”、要“再现”生活内容的，就是其程式化的表演，也以生活为依据并依据特定人物的规定情景设置；其虚拟表演也必须要表现特定的生活内容并为观众认可。因此，戏曲表演并不否定“真实”而是在大体不失“真”的前提下中求“美”的“观”与“听”。所以，程说：“我们讲做派，首先要掌握这是‘谁’，他怎样一个人物，处在什么样的环境之下，再给他设计合情合理的身段。”所以，骑在马上耍大刀，必须空出马头的位置以免砍掉马头；同一楼梯，上楼几步，下楼也必须几步。同样骑马的虚拟动作，曹操的“马蹋青苗”与关羽的“赤兔追风”及高宠的骑马“挑滑车”，由于人物性格不同，其表现形式就有所不同。
（三）中国戏曲既然是既求美又求真的，那么它又是如何处理美与真的关系的呢？一般而言，中国戏曲艺术美是第一位的，真是第二位的，所以戏曲艺术的美学追求是“美─真”，即先美后真，美中求真。它与话剧的“真─美”即先真后美，真中求美正好相反。
既然是先美后真，美中求真，戏曲艺术在“形与神”关系上，总是不求“形似”而求“形美”的，不求“形似”而求在“形美”中“传神”。
11 第三节 中国戏曲的表现形式
中国戏曲最突出的表现形式是歌舞化、程式化、虚拟化。
一、歌舞化
（一）歌舞化是中国戏曲艺术表现形式的最基本的特征
歌舞化可以理解为音乐舞蹈化或歌唱舞蹈化。这是中国戏曲艺术表现形式的最基本的特征，下文程式化与虚拟化即是由此生发出来的。
王国维在给中国戏曲下定义的是说，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，“必合言语、动作、歌舞，以演一故事，而后戏剧之意义始全”（《宋元戏曲考》）。
齐如山说：“中国剧即古时歌舞，但古时歌舞简单，戏剧则较复杂多矣。中国剧乃由古时歌舞嬗变而来，故可以歌舞二字概之。”（《中国剧之组织》）
梅兰芳说：戏曲“是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成自己的一种规律。”（《舞台生活四十年》）
程砚秋说：“中国戏曲（京剧或其他地方剧）的表现形式，它是根据舞台形式而组成的，基本上是一种歌舞形式，它是要通过综合行的唱、念、做、打的手段，在固定范围的舞台上反映历史的或近代的广阔生活。”（《戏曲表演的基础──“四功五法”》） 李泽厚说：戏曲“是建筑在音乐舞蹈的表现特性基础上的再现，虽然作为戏剧，其摹拟写实的成分已比原来的歌、舞分外加强，但却总以表现为其主要因素”。（《美学论集. 略论艺术种类》）
所有这些论述，都指明了戏曲最主要的特征是“歌舞”化。这种歌舞化，通俗些说，就是用歌舞的形式表现故事情节，塑造舞台形象。
但：
戏曲的歌舞化不是“戏剧加歌舞”（如“话剧加唱”，或影视剧中加插曲），也不是“音乐加舞蹈”（如现在流行的“唱歌加伴舞”），而是以音乐舞蹈为载体以表演故事情节。同它最近似的艺术样式应该是歌剧，所以“外国人把那京剧叫北京opera ”。“opera ”就是歌剧的意思。
（二）“有声必歌、无动不舞”——中国戏曲的表现形式无一不是歌舞化的
“有声必歌、无动不舞”，出自齐如山《国剧艺术汇考》前言，他说“国剧原理”： 有声必歌 极简单的声音，也得有歌唱之义。
无动不舞 极微小的动作，也得有舞之义。
不许真物器上台 一切像真的东西在台上不许应用。
不许写实 一点像真的动作不许有。
１、“有声必歌”——唱念的歌化（音乐或歌唱化）：
①唱：曲词用歌唱的形式演唱
②念：白讲究整齐、押韵、规范、声调、韵律与节奏而有音乐上旋律的意义。 按：此可与《齐如山全集·国剧艺术汇考》第五章“歌唱”提出的“四级歌唱”参看：
第一级的歌唱：
12 这种乃是纯粹的正式歌唱。凡歌唱时有乐器伴奏者，都属这一级。二黄、反二黄、四平调、南梆子均是。
第二级的歌唱：
演员出场，唱“点绛唇”、“粉蝶儿”等，因为它不但有工尺，且有音乐伴奏，人人知道它是歌唱。若念引子、念诗、叫板、念对联和数干板，大多数人就不知道它是歌唱，其实完全也是歌唱。
第三级的歌唱：
一切话白都是这一种。也必须有歌的意义，一切话白都有腔调，有韵味，有顿挫，有气势，有音节，有时拉长声，有时候用它叫锣鼓、止锣鼓、交代锣鼓，所有的话白，都须与锣鼓配合，这不是歌又是什么呢？
第四级的歌唱：
凡因笑、哭、嗔、怒、忧、惧、悔、恨、叹，以至咳嗽等，发出来的声音，都须有歌的意义。即以笑举例说，就有正笑、冷笑、气笑、故笑、强笑、骄笑、狂笑、假笑、佯笑、妒笑、惊笑、僵笑、傻笑、呆笑、惧笑、谄笑、媚笑、羞笑、奸笑、阴笑、苦笑、讥笑、倩笑、疯笑、嗔笑、大笑等区别。 ２、“无动不舞”——做打的舞化（舞蹈化）：
做：戏曲舞台上的一招一式，如上楼下楼，开门关门，上山下坡，驾车乘船，上场下场等都被不同程度地舞蹈化了。就连一般的舞台动作，如写字，看信，绣花，喂鸡，做针线甚而睡眠都有舞蹈感或舞蹈的意味。更有甚者，连面部表情也是舞蹈化的（阿甲所谓眉飞色舞）：“戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈，感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星、眉毛要挺直、面颊要发抖、鼻翅要闪息，此之谓‘眉飞色舞’（这当然是指规定情景中的情感变化，不是一般来说）；胡子（俗称髯口）的舞蹈也是复杂的，有甩、抖、撩、推、挑、捻、托等等的方法。这些，都是表现感情的特殊方法。”
打：打的动作也是舞蹈化的：有预先设计好的美化的动作；配合音乐的节奏。
其他方面的舞化，如：服装，如水袖、翎子、靠旗、高靴、大带、飘带，帽翅等都有“长袖宽带”的特点，显然为舞蹈而设；状纸改长条，便于舞蹈，形成动感；髯口、甩发、大绺（女用甩发），为舞蹈而设；戏曲舞台所展示的自由时空也给人“一种舞蹈线性律动的时空心理感觉”（蓝凡）。
按：此可与《齐如山全集·国剧艺术汇考》第四章“动作”提出的“四级舞蹈”参看：
形容音乐之舞：每一套乐谱，都有它特别的意义，舞者即把音乐中的意义形容出来。这种舞在周朝极为盛行，孔门中几乎人人能之。到了宋朝就渐渐失传。今二百年来，梆子腔中，偶尔还有一点这样的意思，如《七星庙》等戏便近似，皮黄中不易见了。
形容心事之舞：
这种是把自己的心思，或悲或怒或喜或怕等等的情形，完全用舞式表现出来。如《宁武关》周遇吉上场，见娘前的身段，都是表现愤怒忧愁之意。《铁笼山》姜维观星之身段，都是形容思量研究当前时局盛衰之意。《翠屏山》“吵架”后，石秀未杀海如和尚并未遇店伙之前，所做身段，都是怒不可遏，而又愁无兵刃之意。凡做此种身段时，都是一句话白都没有，可是他的动作，观众都能明了，且处处都有音乐随之，文戏用笛或胡琴，武戏则用锣鼓。
形容做事之舞：
这种情形，在剧中随时可以看到。但又分为两种。一种是零碎动作，这时时有之的。一种是成片段的，这种便不常见。大致是武戏中有之，如“起霸”、“趟马”、“走边”、“备马”等。
13 形容词句之舞：
凡舞都有所像，尤其是平常的歌舞，大致是有歌唱之舞，则其舞一定要形容其词句之义。剧中更是如此，比如《夜奔》，唱“新水令”时，唱“按龙泉”，一定用手按宝剑，唱“血泪”，则必须做弹泪状。一切的词句，都要用舞式表现出来，且须联成一串。有几次说到剑，就得变化几次。而且浓淡、繁简、单双、斜正、高矮、整散、前后、错综等等，都要安排得宜，又须与腔调呼应，与音乐合拍。 ３、唱念的舞蹈化，做打的歌唱化：
唱念的舞蹈化：呈“舞蹈性”的线性排列，甚而“唱念”都与“做打”的舞蹈化的表演相融合。
做打的歌化：一切合乎节奏而有音乐的动律韵味。节奏，是戏曲歌化的最突出表现。 唯其如此，戏曲表演经常载歌载舞。
二、程式化
（一）何为程式？
单从字面讲，程式就是规程、法式。《中国大百科全书戏曲曲艺》卷说“立一定之准式以为法，谓之程式”。通俗些说，就是套路，套式，规矩，套数，规范。在古典戏曲论著中，也偶有在此意义上使用此词的，如康熙时虞山周详钰《大成曲牌论例. 南词谱例》即有这样的话“旧谱不分正衬，以至平仄句韵不明，•今选《月令承应》、《清宫雅奏》作程式...... 盖诗滥觞而为词，词滥觞而为曲，•此则曲之昆仑墟，故历来用为程式。”但是其含义不同。最早借用程式化一词来描述戏曲的特点，是１９２９年９月出版的余上沅编的《国剧运动》中所收的赵太侔的《国剧》一文。该文说：“旧剧中还有一个特出之点，是程式化conventionalization 。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布为车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路等等都是。” Conventionalization英文原意是：“习俗化；惯例化；象征手法化”。综上可见：戏曲的程式，显然有“标准的谱式”的意思。
（二）程式的特性
戏曲艺术的程式，具有规范性，稳定性、泛用性的特性。
所谓规范性，指戏曲程式已不是生活的自然状态，而是按照美的原则，依照生活的和舞台艺术的逻辑，对生活的自然状态进行提炼、概括、夸张、美化而形成的表现形式的特性。著名剧作家洪升在分析戏曲艺术的程式时，就已经指出了这一点，他说：戏曲动作程式，已“不再摹仿动作的全部，而是选择它最重要部分，取来夸大、定型化”（《洪深文集》）。著名戏曲理论家张庚也说：戏曲艺术中的程式，如开门关门的程式动作，只是“生活动作中的一部分而不是全部，是把这种生活动作中最有代表性的、最能表现开门关门特点的动作提出来作成一种开门关门的标准动作”。（《张庚戏剧论文集》可见，照搬生活，不是程式；随意改变生活，也不是程式。只有按照美的原则，依照生活的和舞台艺术的逻辑，对生活的自然状态进行提炼、概括、夸张、美化而形成的带有规范的特性的表现形式才是程式。
所谓稳定性，就是指戏曲程式，无论它来自何处，也不管它怎样形成，它一旦被用为戏曲艺术表现生活的形式，便以一个独立完整的单元的面目出现而不能随意更动。像那些连续性的成套的动作程式，如起霸、走边、趟马、卧鱼等等，自不必说，就是那些只有一两个简单的动作组成的程式，如开门关门、上船下船，也不能随意拆卸与组装。
14 所谓泛用性，指戏曲程式不能仅限于表现一个舞台艺术形象而必须泛用于表现同类舞台形象的特性。比如，“起霸”（分男、女。男霸由提甲出场亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等动作组成；女霸由出场亮相、云手、塌步、鹞子翻身、整袖、正冠、掏翎、紧甲等动作组成），起源于昆曲《千金记》《起霸》一折，本身是用来表现项羽披挂出征的英雄气概的，因效果很好，后来便被用来表现赵云、黄盖、姜维、高宠、扈三娘等披挂出征的英雄气概。“走边”（主要由正、反云手，各种提腿和飞腿、旋子、蹦子、扫堂腿、飞天十响以及快三步等动作组成），据翁偶虹介绍，源于晋剧《白虎鞭》《走边》一折，本是用来表现伍子胥因父兄被杀，连夜由楚奔吴，沿着“边”界隐蔽、机警、快速地“走”的情景的，后来也用于表现类似的林冲、武松、石秀、常遇春、黄天霸等的或轻装潜行，或夜行赶路，或侦察暗袭的情景。当“起霸”、“走边”在《千金记》与《白虎鞭》中的时候，尽管它可能是由许多小的程式单元组成的，但就整体而言，他们都还不是程式，只有用于表现上述一类人的同类情景时，才成为了程式。
可见，只有具备上述“三性”的戏曲表现形式，方是程式。
（三）一切艺术样式都有程式，但只有中国戏曲的一切表现形式几乎都是程式化的。 １、既然程式有套路、套式、规矩、套数、规范等意思，那么，从一定意义上说，一切艺术样式都有程式，如话剧、舞剧、尤其是芭蕾（刘雅瑞《芭蕾舞的艺术特征》举例说：“比如脚的五个位置、手的姿势、腿部动作的外开规格和阿拉倍斯（抬后腿的动作）的四个方向，都有严格的规定。又如男女主角表演的双人舞通常总是由慢舞、炫示部舞和结尾部舞三部分组成”。可见芭蕾舞中就有许多表演程式。
２、中国戏曲一切表现形式几乎都是程式化的：
但是，所不同的是，中国戏曲几乎将所有的表现形式都程式化（某些表现形式第一次使用，还不是程式──因为程式必具备“三性”，详见前──，因而还说不上程式化）了。因为，在中国戏曲里，无论是“唱念做打”、“手眼身法步”（传统说法是“手眼身法步”，“法”不可解，程砚秋改为“口手眼身步”；也有解“法”为“发”的）的所谓“四功五法”，还是服饰、化妆、道具，甚而剧本结构、唱腔安置、语言运用，以及“戏曲舞台的时间、空间处理”（阿甲语），都有一定的规矩，因而也都是程式化的。比如“唱”，据焦菊隐说，京剧的唱腔只有二十来种:“歌唱的调子只有西皮、•二黄的慢板与原板（包括三眼）、快板（包括西皮流水），摇板、倒板、西皮二六、二黄四平、二黄碰板、二黄回龙、反西皮二六、反西皮摇板、反西皮原板、反二黄摇板、反二黄快板和南梆子等，要分得极细致，也不过二十上下调子”(•见《焦菊隐文集·旧剧新诂·五、旧剧的构成──“拼字体系”》) 所以听京剧常有似曾相识的感觉，这也是程式化的。比如人物感情的表达，程砚秋说：“举凡表现喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等人物感情，也全提炼为一套完整的程式。甚至为了要加强表现力，把身上的穿戴，随身佩带的物品都可以利用来做辅助性的手段，比如髯口、甩发、纱帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子、飘带、手帕、线尾子、辫穗子等，都可以用来做表演的手段，自然也需要一套程式。”所以，张庚也说：“戏曲的表演程式不限于表演身段，大凡剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可泛称之为程式。”（《中国大百科全书》戏曲曲艺卷序言《中国戏曲》）可见，几乎一切表现形式都程式化，是中国戏曲的又一特性，也是其所独有的特性。
15 正因为中国戏曲几乎一切表现形式都是程式化的，所以中国戏曲的程式极为复杂。单就表演而论，所谓“唱念做打”、“手眼身法步”的“四功五法”，只是其简单的归类而已。昆曲名丑华传浩（解放后被周总理称为“一出戏救活一个剧种”的《十五贯》中娄阿鼠的扮演者）在《我演昆丑.•谈昆丑的基本动作》中谈论昆丑的基本动作时，分别罗列了“腾步”、“矮步”、“醉步”等２６种基本“步法”和“云手”、“抖袖”、“拉山膀”、“打穷结”等３８种基本“手法”。这说明，仅就昆丑而言，其“步法”与“手法”方面的基本程式就分别在２６种和３８种以上。其它方面，不难想象。
三、虚拟化
（一）什么是虚拟？
荀慧生说：虚拟表演“就是演员在舞台上不借重实物而用手势、动作来表现和模拟生活中的一种活动”（《荀慧生演剧散论. 虚拟与真实》）。
焦菊隐说：“虚拟动作的主要意义，就是所有客观的东西，都使它通过人物的表演显示出来。观众通过角色的表演，承认客观东西的存在，演员用他自己的生活经验再把它加以补充，务使观众信服”（《焦菊隐戏剧论文集.•中国戏曲艺术特征的探索》）。
可见，虚拟的意思显然是在“虚”掉角色表演所涉及到的客观对象的前提下，通过演员的形体动作（模）“拟”（表演）出这一被虚掉的客观对象。
（二）虚拟表演的真实性
由于演员的虚拟表演是是以生活为基础的，尤其是艺术欣赏的约定俗成的关系，虚拟表演不但能表现出客观对象，观众欣赏时也能“认识”这一客观对象并相信它的存在。因此，虚拟表演是能够做到“真实”的，只是这种“真实”是艺术的真实，心理的真实，感觉的真实而非物质的真实而已。对此，梅兰芳曾讲过这样一件事：川剧《秋江》进京演出，梅兰芳请其亲戚老太太去看戏，戏完后，梅问她《秋江》好不好看，老太太回答说：“很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉地头晕起来。”梅以此认为，“京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境──室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界。” 梅兰芳演《打渔杀家》，用的是虚拟表演，布莱西特这样描述其效果：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着，划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小弯，她便比较平稳地划着。...... 这个女子的每一个动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。”（转引自《布莱西特戏剧艺术》２９０页）
（三）、虚拟表演在戏曲中广为使用，但并非戏曲艺术所独有。
如在戏曲艺术形成之前，中国即有虚拟舞蹈表演。如唐宋时就产生且一直流传至今的《旱船》舞蹈。
中国及世界各民族舞蹈中也有虚拟表现手法。如新西兰毛利族的传统歌舞《划船舞》，用虚拟动作表现行船。
现代舞中，有时也用虚拟表现手法。如“现代舞之母”邓肯在跳《拉西色斯曲》舞蹈时，就通过虚拟的舞蹈动作表现出了流动的溪水和身影（见《邓肯自传》）。就是９８
16 年８月２１日晚中央电视台《携手筑长城》中官兵战洪水，救姑娘的舞蹈，也用了许多的虚拟表演，如虚拟洪水中随水而动的舞蹈动作即是。
在芭蕾舞剧中，也常用。如《天鹅湖》第一幕中王子齐格弗里德的射箭。
在哑剧中，也常用。王景愚《吃鸡》。奥地利哑剧表演艺术家扎米.•莫尔肖１９８１年访华演出《成功的阶梯》，用虚拟的爬梯动作表现爬上阶梯的全过程。
小品中：陈佩斯吃面；与朱时茂争胡椒瓶。
（四）、戏曲虚拟表演的特征
戏曲是戏剧艺术，是建筑在音乐与歌舞基础制上的再现的戏剧艺术，其虚拟表演自有其特征：
１、戏曲中虚拟表演的动作，作为戏曲整体表演的一部分，在“真”与“美”的关系上，先求“美”而后求“真”；而且其“美”也必须是符合个性特点的“美”。 因为如前所述，戏曲是首先求美的戏剧艺术，同时又是不否定真的艺术。
２、戏曲虚拟表演尽管是必须能够再现生活中的具体动作，但其目的主要不在于求“再现”某具体动作本身而在于通过再现某一具体动作来表现人物的，尤其是特定场合的人物的思想感情或性格。如同是做针线活的虚拟动作：
《拾玉镯》之孙玉娇：天真浪漫的小家碧玉式（动作有：从针线箩筐中取线夹、选线、左搓线、右搓线、中搓线、摸针、捻线、抿线、弹线等。见《论稿》136•页有描述）；
《花田错》之春兰：热心能干而又粗心大意的丫环；
《花田错》之玉燕：稳重、端庄、贤淑的大家闺秀。
《乌龙院》之阎惜娇：任性而又有点娇媚（田桂凤、小萃花的演法）；而且，阎在面对姘夫张文远时“动作轻盈，低头含笑用眼角朝对方一溜，动作和眼神要做出一副娇态来”，而在宋江面前，“动作生硬，拿起鞋来绷着脸斜看一眼，动作和眼神要表示出一种厌烦的嫌情”。所以，小萃花总结说：“拿做鞋来说，舞台上没有单纯为了表现一下做鞋的技术而做鞋的，它总是为了能够表现角色心情才采用的”（小萃花《京剧旦角表演艺术》）
（五）、中国戏曲的表演并不都是虚拟表演
“拟”而不“虚”的模拟表演，不是虚拟表演。以舞蹈而论，有的就只“拟”而不“虚”，因而就不是虚拟性的舞蹈表演，如京剧《霸王别姬》中虞姬的剑舞（梅兰芳），《天女散花》中的绸舞（梅兰芳）京剧《红娘》中红娘的棋盘舞，昆曲《思凡》中小尼姑的拂尘舞等。另外，《张协状元》中之“伞舞”，《牡丹亭.•劝农》中之“秧歌”等，也应是非虚拟性的表演。传统戏曲中，卧鱼、双飞燕、虎跳、扑虎、乌龙绞柱、商羊腿、蝎子步等模仿鸟兽虫鱼的表演，本身都不是虚拟表演──但当借以表现某种内容时，常形成虚拟表演。如卧鱼，梅兰芳在《贵妃醉酒》中借以表现俯身闻花，即成了虚拟表演，因为在其中，表演虚掉了所闻之“花”。
第四节 中国戏曲观众的审美欣赏特征
17 一、戏剧艺术观众欣赏的一般原则
原则一：一般地说，不同的戏剧样式（甚而电影电视）的观众具有不同的审美欣赏特征；同一种戏剧样式，时代、地域、民族、国别、阶级、阶层及个人爱好的不同的观众，也会有不同的审美欣赏特征。
原则二：戏剧的美学追求同观众的审美欣赏之间是一种互为因果的关系：什么样的戏剧的美学追求，必然逐渐培养出什么样的戏剧观众的审美欣赏特征；同样，什么样的戏剧观众的审美欣赏特征，必然促使戏剧的美学追求向什么样的审美欣赏特征靠拢。 二、戏曲观众的审美欣赏特征
依据前述两大原则，可以相应得出下面两个结论：戏曲观众的审美欣赏特征不会同于话剧、歌剧、舞剧、芭蕾舞剧（甚而电影、电视）的观众的审美欣赏特征；戏曲的美学追求是“求美、传神”（先美后真，保证美的前提下追求真）”的，相应地，戏曲观众在审美欣赏时，必然是先求美的愉悦次求真的感动。这是戏曲观众审美欣赏的总特征。
具体分析，中国戏曲观众的审美活动大约包含这样一些方面：
１、看戏赏艺两相兼顾甚而赏艺先于看戏。
“中国戏曲观众从走进剧场时起，就是为了来看戏演的好坏的；甚至每个剧目的内容他们都早已记得烂熟了。在看戏的时候，他们都还保持着极为客观的态度，比如欣赏欣赏某某扮相如何，某人的唱腔如何，甚至从前还要喝喝茶，嗑嗑瓜子。”（焦菊隐《豹头. 熊腰. 凤尾》）这对“老”戏曲观众来说，确实如此，而对于“新”戏曲观众，却是要看内容的，在看内容的同时“看戏演的好坏”。因此，总的来说，戏曲观众是既要看戏又要看艺的。随着对剧情的了解，则逐渐地倾向于看艺超过看戏。所以，余秋雨《戏剧审美心理学》说：“中国传统戏曲观众宁肯看到演员没有进入体验，不愿看到演员声、形不美；宁肯不要演员在眼角真的淌泪，也要演员字正腔圆、招式齐全。”
２、形式不“泥真”内容不“认假”；后者说是：明知它是戏，也把它当真
汤显祖故乡临川玉茗堂东戏台对联：
千古为忠为孝为廉为节，倘泥真，真等痴人说梦。
一时或快或悲或合或离，若认假，犹如哑子登场。
上联说观众明知是戏，所以不泥真，否则是“痴人说梦”；下联说观众当真事看，不认假，否则如“哑子登场”。
这说明：戏曲观众是看戏来的，知道自己看的本来就是“戏”，所以对于戏曲的所有的为了求美而显得不“真”表现形式，如歌舞、虚拟、程式、写意布景、自由时空等，都不但认可，而且还着意追求欣赏其美。——形式不泥真。
但是，他们也不全当着是假的而对剧情没动于中，就是前面所说喝茶、嗑瓜子的观众、欣赏扮相与唱腔的观众，时间一长，“竟会不知不觉地激动起来，跳到舞台上去殴打他所痛恨的那个奸臣”（焦菊隐《豹头·熊腰·凤尾》）──类似例子甚多，可见《集成》八（《剧说》）p203。——内容不认假。
焦循《剧说》卷六引顾彩《髯樵传》故事，很能说明这个问题（“集成”八p203：明季吴县洞庭山乡有樵子者，貌冉而伟，姓名不著，绝有力，目不知书，然好听人谈古今事。常激于义，出言辨是非，儒者无以难。尝荷薪至演剧场所观《精忠传》，所谓秦桧者
18 出，髯怒，飞跃上台，摔秦桧，殴流血几毙。众惊救，髯曰：“若为丞相，奸似此，不殴杀何待！”众曰：“此戏也，非真桧。”髯曰“吾亦知戏，故殴；若真桧，膏吾斧矣！”）
3、重视情感愉悦轻视理性思考。
张庚《戏曲艺术论》说：“中国观众一般没有一面看戏，一面作逻辑分析的习惯。中国观众确信剧作者、演员对于事件和人物的评价，接受他们的立场，是因为他们受了戏的感动，受了戏中所表现的生活的某些本质东西的感染。”因此戏曲观众重视情感愉悦远甚于理性思考。戏曲剧作只有能使他们获得美的享受和情感的愉悦，便在情节内容上海可煮、山可劈，死可生，魂可离，六月可以飞雪，神人可以结婚，妖可生子考中状元，人死可变蝴蝶双飞„„；在表现形式上，客观实物可以虚拟化，表演动作可以程式化，舞台布景可以写意化，时空处理可以自由化„„。至于这些内容是否“真实”，表现形式是否合理，他们并不吹毛求疵，斤斤计较。他们的注意力显然更多地放在了怎样获得美的享受、情的感动或是宣泄上面。可见，戏曲观众看重情感愉悦远大于理性思考。 这在西方话剧观众，简直有些不可思议。因为他们观剧，注意力主要在于剧情的发展以及由此引发的理性的思考，如情节是否合理？蕴含怎样的哲理？等等。所以亚里斯多德《诗学》说：“我们所以看见逼真的摹拟感到愉悦，就因为我们一面看，一面求知，在推理，比方说，‘这就是某人’。假如我们从没有见过摹拟的对象，那就不是由摹拟引起的快感，而是由于技巧或色彩或类似的原因。”在这一点上，话剧观众显然与戏曲观众相反。
第三章 中国戏曲的结构特征
一、什么是结构？
一般叫“布关串目”，祁《曲品》称为“构局”，凌 •初《谭曲杂扎》“戏曲搭架，亦是要事”称“搭架”。简单说，结构就是叙述性文艺作品故事情节的组织与安排。 二、戏剧结构的种类
亚里斯多德《诗学》
简单结构：亚氏称直线到底的情节结构
复杂结构：亚氏称有曲折变化的情节结构
威廉·阿契尔《剧作法》（１１２页）
葡萄干布丁式（调合式）
链条式，绳子式（衔接式）
巴特农神殿式（结构或者组织式）
（苏）霍洛道夫《论戏剧结构》：论稿４０９页
（美）约翰·霍华德·劳逊《戏剧于电影的剧作理论与技巧》，论稿４１０页 开放式结构：
锁闭式结构（回顾式、内省式、终局式）：
（美）埃德温·威尔逊《戏剧经验》：指出二战以后除传统的高潮式和片断式外，尚
19 有荒诞派的非逻辑性与非推理性戏剧结构，仪式式结构，模式式结构，音乐队舞剧结构。 另外，从情节线索的组织安排考察，有单线式、网状式、平行式；从人物设置角度考察，有一人一事式，传记式（一人多事）、群像式（人像展览式）；从戏剧故事构思的特点看，有紧扣中心事件的结构，散文式结构，画面式结构。
沈尧《戏曲与戏曲文学论稿·戏曲结构的美学特征》：
话剧称团块式；戏曲称点线组合式。
《中西戏剧比较论稿》：
话剧称板块式；戏曲称点线串珠式。
三、中国戏曲的结构特征
可叫：点线串珠式，点线结合，链条式，绳子式，开放式结构。一般叫点线串珠式，点线结合的结构。
这样的结构，《中西戏剧比较论稿》第４１３页作这样的描述：“以点线串并的结构形式，将故事段落和情节事件打碎成无数个小颗粒，再用线将之纵向串并起来，让事件在线中顺序排列而发展”。由此，中国戏曲采用连场的形式，其结构表现的是一种线性美。 •该书４５６页介绍说：１９世纪德国戏剧家弗莱塔克在《戏剧的技巧》中曾提出著名的西方戏剧结构节奏律公式──金字塔公式，把戏剧结构分为介绍、上升、高潮、下降、结局五大阶段，其节奏呈一板块的金字塔形（见图）。依此，该书说，“中国戏曲结构的节奏连贯，显然就是一个点线状的园林长廊形（见图）。
上述“点线状的园林长廊形”的点线串珠式或点线结合式结构，显然包含“点”与“线”两个要素。
（一）“点”
戏曲用连场的形式，一场就是一个（矛盾冲突的）“点”。有多少场，就有多少个“点”。如五大名剧：《西厢记》２１（２０），《琵琶记》４２，《牡丹亭》５５，《长生殿》５０，《桃花扇》４０。具体说《西厢记》是：1惊艳2借厢3•酬韵4闹斋5寺警6请宴7赖婚8琴心9前候10闹简11赖简12后候13酬简14拷艳15哭宴16惊梦17捷报18猜寄19争艳20荣归。
但是：
１、“点”有大小，如京剧《群英会》，共３１场，大“点”（场）有“蒋干盗书”、“黄盖诈降”、“草船借箭”、“横槊赋诗”、“巧借东风”等，其余均为小“点”（场）。孰大孰小，则依矛盾冲突而定，“有话则长（成大场），无话则短（成小场）”。大场可叫正场，其余叫过场、圆场、转场、吊场等。
２、一“点”一个中心动作（或事件），完成一次矛盾冲突。如《西厢记》，二十个“点”，完成二十次矛盾冲突。王《曲律》所谓“《西厢记》每套只是一个头脑”即指此。这在有“出”名的传奇中一看即明。如《游园》、《惊梦》。
３、所有“点”都为一个行动目标，如《西厢记》，所有“点”都为表现崔张的爱情以说明“有情的终成了眷属”。《牡丹亭》所有的点都是为了表明只要“情之至”就可以“生者可以死，死者可以生”。
４、即使在一个“点”（场）里，也只作纵向的线性冲突而不在作横向的网状冲突。如《空城记》这一“点”，其冲突为：司马犹豫不进城─诸葛追叙往事─司马自以为识破诸葛之计决计不上当─诸葛自己的不安心情─司马断定城内有伏兵。显然为一线性冲突。
20 ──这同典型的西方话剧的网状交织是不一样的：如《雷雨》第一幕，人物关系有四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍的关系，事件是这些人物的冲突及周家３０年来的复杂情况。这显然是一个网状交织的团块。
《茶馆》则由１８９８年初秋早半天、１０余年后的初夏上午、抗战胜利后的秋天清辰的北京裕泰茶馆三个网状交织的板块构成
（二）“线”
情节安排作线性发展，即使横向矛盾纠葛，也将其排列于拉成线的“点”上（话剧是多线齐头并进）。如《白蛇传》，从“下山”开始，经“游湖”、“借伞”、“结亲”、“京变”、“盗草”、“索夫”、“水斗”，最后到“断桥”，始终一线到底。
《花打朝》，一、二场演唐太宗时罗通平石建王有功，钦赐游街夸官，国舅苏定方阻挠遭罗痛打，而太宗因之降罪罗通，将其押赴刑场斩首。三场开始，却演程咬金夫人七奶奶乘车去罗府贺喜，一直到第四场即将结束，才通过中军报告罗通问斩的凶讯，将线索交织在了一起。故事的矛盾冲突是横向交织的，戏里却将其拉成纵向的线的排列。这有点进似叙事体文学中的“平叙”手法（照莱辛的说法：文学是以语言为媒介沿一条线绵延下去的）。
但是：
“线”的安排有单线与多线之分。
单线：一线到底。如《梁祝》。李渔所谓“孤桐劲竹，直上无枝”，所谓“一人一事”。好处是如李渔所说“一线到底，并无旁见测出之情，三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也”。
多线：“花有几朵，各表一枝”。如《桃花扇》的线索“先合中分后又合”（详见《桃花扇》分析）。《琵琶记》两条线索平行发展。《西厢记》崔张红同老夫人，崔张红之间两贯串始终线。这尤有些象“平叙”。
第三章 中国戏曲的结构与语言特征
第一节 中国戏曲的结构特征 一、结构与戏剧结构的种类
1、什么是结构
一般叫“布关串目”，祁彪佳《曲品》称为“构局”，凌濛初《谭曲杂扎》称“搭架”（“戏曲搭架，亦是要事”）。简单说，结构就是叙述性文艺作品故事情节的组织与安排。
2、戏剧结构的种类
亚里斯多德《诗学》：
简单结构：亚氏称直线到底的情节结构
复杂结构：亚氏称有曲折变化的情节结构
21 威廉. 阿契尔《剧作法》（１１２页）
葡萄干布丁式（调合式）
链条式，绳子式（衔接式）
巴特农神殿式（结构或者组织式）
（苏）霍洛道夫《论戏剧结构》：论稿４０９页
（美）约翰. 霍华德. 劳逊《戏剧于电影的剧作理论与技巧》，论稿４１０页 开放式结构：
锁闭式结构（回顾式、内省式、终局式）：
（美）埃德温·威尔逊《戏剧经验》：指出二战以后除传统的高潮式和片断式外，尚有荒诞派的非逻辑性与非推理性戏剧结构，仪式式结构，模式式结构，音乐队舞剧结构。 另外，从情节线索的组织安排考察，有单线式、网状式、平行式；从人物设置角度考察，有一人一事式，传记式（一人多事）、群像式（人像展览式）；从戏剧故事构思的特点看，有紧扣中心事件的结构，散文式结构，画面式结构。
沈尧《戏曲与戏曲文学论稿·戏曲结构的美学特征》：
话剧称团块式；戏曲称点线组合式。
《中西戏剧比较论稿》：
话剧称板块式；戏曲称点线串珠式。
二、中国戏曲的结构特征
中国戏曲的结构可叫：点线串珠式，点线结合，链条式，绳子式，开放式结构。一般叫点线串珠式，点线结合的结构。
这样的结构，《中西戏剧比较论稿》第413页作这样的描述：“以点线串并的结构形式，将故事段落和情节事件打碎成无数个小颗粒，再用线将之纵向串并起来，让事件在线中顺序排列而发展”。由此，中国戏曲采用连场的形式，其结构表现的是一种线性美。 •该书456页介绍说：１９世纪德国戏剧家弗莱塔克在《戏剧的技巧》中曾提出著名的西方戏剧结构节奏律公式──金字塔公式，把戏剧结构分为介绍、上升、高潮、下降、结局五大阶段，其节奏呈一板块的金字塔形（见图）。依此，该书说，“中国戏曲结构的节奏连贯，显然就是一个点线状的园林长廊形（见图）。
上述“点线状的园林长廊形”的点线串珠式或点线结合式结构，显然包含“点”与“线”两个要素。
（一）“点”
戏曲用连场的形式，一场就是一个（矛盾冲突的）“点”。有多少场，就有多少个“点”。如五大名剧：《西厢记》２１（２０），《琵琶记》４２，《牡丹亭》５５，《长生殿》５０，《桃花扇》４０。具体说《西厢记》是：1惊艳2借厢3•酬韵4闹斋5寺警6请宴7赖婚8琴心9前候10闹简11赖简12后候13酬简14拷艳15哭宴16惊梦17捷报18猜寄19争艳20荣归。
但是：
（１）“点”有大小，如京剧《群英会》，共３１场，大“点”（场）有“蒋干盗书”、“黄盖诈降”、“草船借箭”、“横槊赋诗”、“巧借东风”等，其余均为小“点”（场）。孰大孰小，则依矛盾冲突而定，“有话则长（成大场），无话则短（成小场）”。大场可叫正
22 场，其余叫过场、圆场、转场、吊场等。
（２）一“点”一个中心动作（或事件），完成一次矛盾冲突。如《西厢记》，二十个“点”，完成二十次矛盾冲突。王《曲律》所谓“《西厢记》每套只是一个头脑”即指此。这在有“出”名的传奇中一看即明。如《游园》、《惊梦》。
（３）所有“点”都为一个行动目标，如《西厢记》，所有“点”都为表现崔张的爱情以说明“有情的终成了眷属”。《牡丹亭》所有的点都是为了表明只要“情之至”就可以“生者可以死，死者可以生”。
（４）即使在一个“点”（场）里，也只作纵向的线性冲突而不在作横向的网状冲突。如《空城记》这一“点”，其冲突为：司马犹豫不进城─诸葛追叙往事─司马自以为识破诸葛之计决计不上当─诸葛自己的不安心情─司马断定城内有伏兵。显然为一线性冲突。──这同典型的西方话剧的网状交织是不一样的：如《雷雨》第一幕，人物关系有四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍的关系，事件是这些人物的冲突及周家３０年来的复杂情况。这显然是一个网状交织的团块。
《茶馆》则由１８９８年初秋早半天、１０余年后的初夏上午、抗战胜利后的秋天清晨的北京裕泰茶馆三个网状交织的板块构成
（二）“线”
情节安排作线性发展，即使横向矛盾纠葛，也将其排列于拉成线的“点”上（话剧是多线齐头并进）。如《白蛇传》，从“下山”开始，经“游湖”、“借伞”、“结亲”、“京变”、“盗草”、“索夫”、“水斗”，最后到“断桥”，始终一线到底。
《花打朝》，一、二场演唐太宗时罗通平突厥石建王有功，钦赐游街夸官，国舅苏定方阻挠遭罗痛打，而太宗因之降罪罗通，将其押赴刑场斩首。三场开始，却演程咬金夫人七奶奶乘车去罗府贺喜，一直到第四场即将结束，才通过中军报告罗通问斩的凶讯，将线索交织在了一起。故事的矛盾冲突是横向交织的，戏里却将其拉成纵向的线的排列。这有点进似叙事体文学中的“平叙”手法（照莱辛的说法：文学是以语言为媒介沿一条线绵延下去的）。
但是：
“线”的安排有单线与多线之分。
单线：一线到底。如《梁祝》。李渔所谓“孤桐劲竹，直上无枝”，所谓“一人一事”。好处是如李渔所说“一线到底，并无旁见测出之情，三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也”。
多线：“花有几朵，各表一枝”。如《桃花扇》的线索“先合中分后又合”（详见《桃花扇》分析）。《琵琶记》两条线索平行发展。《西厢记》崔张红同老夫人，崔张红之间两贯串始终线。这尤有些象“平叙”。
第二节 中国戏曲的语言特征
一、戏剧语言的一般特征
23 （一）语言在戏剧艺术中的地位
剧本为一剧之本，语言为本中之本。
亚氏以为语言是戏剧（悲剧）艺术的六大要素（情节、性格、言词、思想、形象与歌曲）之一；高尔基认为“文学的第一要素是语言”（高尔基《论散文》），大体上也可以用之于戏剧。
（二）戏剧语言的一般特征
上海戏剧学院教授顾仲彝《编剧理论与技巧》以为：“戏剧语言的性格归纳起来可以分以下三点来说明：第一，戏剧语言必须富于动作性。第二，戏剧语言的另一特性是性格化。第三，戏剧语言的第三个特性是诗化。”
二、戏曲语言的特征
范钧宏《戏曲语言特定浅探》：“戏曲语言的特定，大约有四个方面，即：音乐性、动作性、性格化、形象化。”
沈尧《戏曲与戏曲文学论稿》说戏曲语言有三个特征：本色、当行、入律。
《中西戏剧比较论稿》将戏曲语言特征分为三个方面：１、“外在性格特征”：包括舞化（舞蹈性）、音化（音乐性）、曲化（讲唱性）；２、“内在性格特征”：包括“唱词是感情的浓化的结晶”、“性格在感情的抒发中完成”、“意境是语言表现的最高境界”；３、“审美的性格要求”：包括程式性、当行性、机趣性。
本人以为戏曲语言有四个特点：
1、注重本色：同诗词曲赋甚而散体的散文、小说相比，应该是本色的。因为：１、这些是只写给读书人看，戏曲是给读书与不读书人同看（李渔）；２、读这些东西，一时不懂，可以暂时停下来反复思考，直到读懂为止，而戏曲是演出的，“一说即过”，没有这样的客观条件（这同话剧、影视剧相同）。这在元杂剧、南戏、清代地方戏以及现代许多地方戏中都是很突出的。──由此，似乎看到了戏曲艺术的缺点，如明清传奇作品、尤其是其中的唱词太深奥，昆曲的语言太高雅等。由此也看到了戏曲的发展方向应该是在大体保持原有特点的基础上使自己的语言尽量通俗一些。
2、注重形式美：同散文、小说、话剧、影视剧相比尤为突出。就是跟诗词曲赋比也相差无几（《吴梅戏曲论文集》４页有专论填词难于古诗文辞的种种表现），因为戏曲被称为“剧诗”。
主要表现就是唱词要“入律”；就是宾白，“虽不是曲，却要美听”（王骥德《曲律》）。 唱词：字数有限定，字音讲平仄、字韵有规律；句有句式、句法、节奏的要求。 在杂剧、传奇的曲牌联套体中，有曲谱，对此有明确要求；而且各曲牌之次第，也有规律。
在皮黄、梆子等板腔体中，相对自由，但也有讲究。如京剧，句法结构基本上是对偶的上下句；节奏上，七字句为２２３（苏三离了洪洞„„；萧桂英：“海水滔滔波浪发，父女们河下做生涯。青山绿水难描画，那有渔人常在家”）节奏，十字句为３３４（穿林海跨雪原气冲霄汉„„；我本是卧龙岗散淡的人，凭阴阳如反掌保定乾坤，先帝爷下南阳御驾三请，算就了汉家业鼎足三分。官封到武乡侯职掌帅印，东西战南北剿博古通今„„）节奏；平仄上，上下句末字平仄相间，一般上仄下平（诸葛、桂英唱词）；用韵上，共１３辙（东[中东]西[衣齐]南[言前]北[灰堆]坐[梭波]，巧[摇条]佳[发花]人[人
24 臣]扭[由求]捏[捏斜]出[姑苏]房[•江阳]来[怀来]，一段唱词一辙到底（但中东与人辰、灰堆与衣齐通用）。•但有不少突破的作品，如《沙家帮》中《智斗》一场阿庆嫂的一段唱词：“垒起七星灶„„有什么周详不周详。”
宾白：王骥德《曲律》：“字句长短平仄，须调停得好，令情意婉转，音调铿锵”，所以，“其难不下于曲”。李《偶寄》宾白不能“只要纸上分明，不顾口中逆顺”。
3、具有叙述的特性
戏曲“一方面，它是舞台上的剧本，这一点跟所有的戏剧都是一样的；另一方面，它又是口头上唱出来的诗。这一点跟所有的唱的诗，特别是说唱，有共同性”（张庚《戏曲艺术论》）。就是说，戏曲受讲唱文学的影响，其语言具有说唱艺术（甚而是小说）的叙述的特性。具体说，就是中国戏曲允许剧作者以叙述的方式介绍情况，描绘风景甚而刻画人物，抒发感情，发表议论。具体表现有：定场白、定场诗、打背躬、帮腔以及叙述式（如自我介绍式）的唱词、说白等。
例：
唱词如《玉堂春》“苏三离了洪洞县„„”；•如《打渔杀家》桂英唱“清早起开柴扉乌鸦叫过，飞过来叫过去却是为何？将身儿来至草堂内坐，桂英儿捧茶来为父解渴。”如《空城计》诸葛亮唱“我本是卧龙岗散淡的人„„。”
其它如：《牡丹亭》《闹殇》“[贴哭上]„„列位看官们, 怎了也! 待我哭他一会。”《西厢记》老夫人、张生上场的“自我介绍”。
上述特点，在西方戏剧（话剧）中，是不允许的。黑格尔说戏剧用叙述方式去描述是不允许的，要使戏剧作品“达到真正的生动鲜明，就要通过完整的舞台表演”（黑格尔《美学》）。高尔基也说“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言” 又说：“剧本(悲剧和喜剧) 是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”（高尔基《文学论文选》）。洪深用小说语言作比较说：“作小说至少有一种便利，就是作者在客观叙述之外，可用种种方法，坦直的或巧取的，将那单恃当事人的言语行动所不能完全表现明白的人事心理，加以说明议论的补充。而戏剧除了客观的扮演事实外别无他法。”（《洪深文集》四《戏剧的方法》）
4、具有程式化的特点
由于戏曲语言比较讲究形式美和具有叙述性的特点，又带来其语言的程式化的特点。 如唱词：字数有限定，字音讲平仄、字韵有规律；句有句式、句法、•节奏的要求。剧剧如此，就是程式化的了。在曲牌联套体中，不但曲牌有谱式，•就是曲牌之次第也有规律。剧剧如此，就是程式化的了。" 形式美" 项所指出京剧的"•上下对句" 形式, 也是程式化的。
如对白：人物上场一般有上场诗，诗的内容有时都是相似的（元杂剧），而上场之后几乎都有自我介绍，介绍几乎都是名姓家世官职那里来那里去等一套。如果是读书人，多是“小生姓─名─，家居─，父─，今─„„”（如张珙，柳梦梅，侯方域），当官的，多是“下官（自家）─，表字─现─，今─„„”（如杨文骢），女子，多是“妾身─，表字─„„”（如李贞丽）──但随上者一般不作这样的介绍，如李香君、杜丽娘等。 另外，元杂剧中，由白而曲，一般有“„„也啊”或“„„也”作为过渡。
25
第五章 中国戏曲悲喜剧特征
第一节 中国戏曲悲剧
一、悲剧的起源
悲剧一词，起源于古希腊的酒神祭祀, 希腊文叫特拉戈狄亚（tragoidia ）,•意思是山羊之歌. 古希腊人在祁年的祭祀中, 把自己装扮成林神萨蒂儿（Satyrs ）或半人半羊神, 唱《酒神颂》来赞美和膜拜他们所尊奉的酒神狄奥尼苏斯（Dionysus ）。依据亚理斯多德《诗学》的说法，“悲剧是从临时口占（酒神颂的临时口占）发展来的”，后来经过诗人们的改进与演变，“悲剧才具有了自身的性质”。据说，忑斯庇斯是第一个把《酒神颂》衍化为悲剧的诗人，而埃斯库罗斯被恩格斯称为“悲剧之父”。
二、悲剧的特征
在西方，第一个探索并奠定悲剧理论的是亚氏。他给悲剧的性质下的定义是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”悲剧艺术的成分必然是六个：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲（《诗学》第六章）。亚氏之后，高乃依、莱辛、席勒、歌德、黑格尔、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、尼采等都探讨过悲剧的有关问题。对我们影响较大的是恩格斯的“历史的必然要求和这个要求的实际上的不可能实现之间的悲剧性冲突”（《致斐.•拉萨尔》）及鲁迅的“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”（《再论雷锋塔的倒掉》）的两句话。
三、中国戏曲中有没有悲剧的探索
中国戏曲中有没有悲剧，本世纪初就开始了争论。有的学者如将云观（见其《中国之演剧界》）甚而朱光潜（见其《悲剧心理学》）认为中国戏曲中没有悲剧；有的学者如王国维（见其《宋元戏曲考》。认为元剧中有悲剧，《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》即是，而《赵氏孤儿》、《窦娥冤》则“列于世界大悲剧中，亦无愧色”。只是他认为“明以后，传奇无非喜剧”）又认为中国戏曲中有悲剧。
到底有无悲剧，关键以什么标准来衡量。如果严格按照西方悲剧理论中的悲剧的观念来衡量中国戏曲，戏曲中当然没有悲剧。但是，这结论必然是戏曲中没有西方模式的悲剧。然而，戏曲本来就是中国土生土长的，如何能有西方模式的悲剧？因此，对中国戏曲悲剧的考察，自然不能照搬西方悲剧理论。考察戏曲之实际，像《窦》、《赵》、《汉》、
26 《梧》、《娇》、《清》、《长》、《桃》、《雷峰塔》等，悲剧色彩莎相当浓厚的，如果我们不抱定西方悲剧观念不放，称它们是中国戏曲模式的悲剧，应该是没有什么不可以的（事实上，目前国内专家学者们也确实是这样做的，所以他们编出了《中国十大古典悲、喜剧集》，《中国古典悲剧喜剧论集》等书。他们所选出的十大悲剧是：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤儿》、高明《琵琶记》、冯梦龙《精忠旗》、孟称舜《娇红记》、李玉《清忠谱》、洪升《长生殿》、孔尚任《桃花扇》、方成培《雷锋塔》）
四、中国戏曲悲剧的特征
１、悲剧结构：悲喜交错的点线型结构方式，具体结构形态是“悲喜交错”、“苦尽甘来”；其进程，苏国荣《我国古典戏曲理论的悲剧观》图示如下：
戏曲悲剧：喜─悲─喜─悲─大悲─小喜
西方悲剧：喜─悲─大悲
２、悲剧人物：悲剧人物多是弱小善良的，其行动多带有正义性，而遭遇多具无辜性。由于戏曲主要是旧时代的东西，而旧时代妇女地位低下，所以戏曲悲剧人物女性特多。如窦娥、赵五娘、李香君、白娘子、祝英台、七仙女、杜十娘、秦香莲、王贫女、李三娘、敫桂英等都是。当然也有地位高的悲剧人物，如岳飞。张飞等，但为数不多。
悲剧人物是弱小的，由此激发观众的怜悯与同情，而其地位和悲剧效果与悲剧感在一定意义上成反比（西方悲剧成正比：审美感来自地位、力量）。
３、悲剧冲突：是评判式的。即构成悲剧冲突的基础是善恶、忠奸、正邪、美丑之间的矛盾，而剧作在展示其矛盾冲突时，创作者带有明显的伦理批判的态度，同时在进行着善恶、忠奸、正邪、美丑的评判，而目的则在于褒扬与肯定善、忠、正、美，贬斥与否定恶、奸、邪、丑。如《窦娥冤》在展示其矛盾冲突时还褒扬、肯定窦娥之善，贬斥、否定张驴儿、桃杌太守之恶。《雷锋塔》在展示其矛盾冲突时还褒扬、肯定白娘子之善，贬斥、否定法海之恶。
４、悲剧价值：以伦理道德的打动为目的，在美学意义上追求的是善，观众从悲剧主人公的善的行为获得道德上的感化，观众对悲剧主人公的同情来自对其美善行为的赞赏（西方悲剧称“卡塔西斯”：通过悲剧生发的怜悯与恐惧之情使观众的心灵得到净化）。 五、悲剧观成因分析
（一）悲剧结构的成因
１、“善有善报，恶有恶报”的伦理道德观的影响：因悲剧主人公多是善者，若者，他们应当有“善报”，所以常有光明的结局。鲁迅说：“明太诅统一天下以后，疑忌功臣，横行杀戮，善终的很不多，人民为对于被害之功臣表同情起见，就加上宋江服毒成神之事去。──这也就是事实上缺陷者，小说使它团圆的老例。”（《中国小说史的变迁》）这对于戏曲悲剧也同样是适合的。
例一：
《赵贞女》：《南词叙录》载：“蔡伯喈弃亲背妇，为爆雷震死。”
《琵琶记》：
《赛琵琶》、《秦香莲》：“花部中有剧名《赛琵琶》”，观此剧“真久顿苏，奇痒得搔，
27 心融意畅，莫可名言。”（《花部农谭》）
解放后：谢柏梁《中国悲剧史纲》１３章第三节（３０３页）说：５０年代，全国剧协请湘剧团按“马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈”的结局演《琵琶记》，受到全体演员的联名反对，８０年代，上海昆剧团在南戏故乡温州一带演出蔡赵不“圆”的《琵琶记》时，观众整体起哄，使得剧团不得不临时加演一夫二妻的结局。可见６００年来，演员与观众对赵五娘善有善报的圆满期望始终没有中断过。在“马踹赵五娘”与“诰封赵五娘”的两种因果报应选择中，老百姓更原意选择后者。
例二：《王魁负桂英》。
例三：《清风亭》：“演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称绝，浃旬未已。”（《花部农谭》）
例四：冯梦龙《精忠记》，结尾将秦桧打入十八层地狱，他借剧中人说理由：“毕竟含冤难洗尽，为他聊出英雄气。„„不忍精忠冤到底，更编纪实精忠记。”
例五：明叶宪祖《易水寒》，结尾安排荆轲捉住秦王，逼其退还所占各国土地，荆由王子晋度化成仙。
例六：清张大复《如是观》（《倒精忠》，《翻精忠》），安排岳飞不奉诏，大胜金兵，迎还徽、钦二宗，最后审问秦桧、王氏并将其凌迟处死。
例七：顾天石《南桃花扇》，改侯李花烛成亲，生旦当场团圆。
例八：夏纶《南阳乐》，三国归蜀。
２、乐观的精神：王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，•故代表其精神之戏曲小说，无往而不著以乐天之色彩，始于悲者终于欢，•始于离者终于合，始于困者终于亨。非是，而欲伏阅者心之难矣。”（《〈红楼梦〉评论》）“中国人很少有真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来，即使是处在极为困难的环境里，他们也相信终究有一天会‘否极泰来’‘时来运转’，因为这是符合‘天道’或‘天意’（客观运转规律）的。”（李泽厚《中国古代思想史》“秦汉思想简议”）
３、特殊的娱乐观念：李渔《风筝误》下场词说“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。” 梅兰芳说：“我们花钱，听个戏，目的是为找乐子来。...... 到了剧终，总想看一个大团圆的结局，•把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安睡。”（《舞台生活四十年》第二集）
４、“中和”的哲学思想：“乐而不淫，哀而不伤”。用祁彪佳《远山堂剧品》中的一句话说就是“于歌笑中见哭泣”。“它是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”（瓜里尼《悲喜混杂剧体诗的纲领》） ５、特殊的角色体制：有“净丑”，而且“无丑不成戏”，使悲剧悲中有喜，悲喜交错。
（二）悲剧人物成因
1、戏曲起于民间，直接反映下层民众的喜怒哀乐，而处于社会底层的妇女更能引起人们的关注与同情，因此她们常常就成为悲剧的主人公。《赵贞女》、《王魁》二剧是今所知最早的剧作，主人公就是弱小善良的女性悲剧人物。
2、早期（宋元明）戏剧，有不准扮演圣君贤相、忠臣义士的禁令，因此地位高的人物一般不能成为悲剧主人公（不过有不少例外如《汉宫秋》）。而古希腊戏剧起于祭神，
28 多取材于神话、传说，所以人物多是地位高的神、英雄等。
（三）悲剧冲突成因
传统的文艺观念如“兴观群怨”、“美教化、移风俗”、“文艺载道”的影响。
（四）悲剧价值成因
主要是“惩恶扬善”的传统的道德伦理观念的影响。
第二节 中国戏曲喜剧
一、什么是喜剧？
喜剧，在希腊文中叫K ōm ōdia ，意为“狂欢游行之歌”。它同悲剧一样，•起源于酒神祭祀。祭祀仪式结束后，一般还要举行宴会和狂欢游行。游行时，一边走一边表演，毫无拘束地表达自己的欢乐感情。这种表演，逐渐演变为喜剧。所以亚之《诗学》说，“喜剧是从低级表演的临时口占发展出来的”。公元前五世纪，古希腊喜剧进入繁荣时期，而阿里斯托芬被恩格斯称为“喜剧之父”。
二、喜剧的特征
单从风格上讲，喜剧可以分为讽刺喜剧、抒情喜剧、幽默喜剧和悲喜剧四大类型。各类喜剧特征并不完全一致，此处是就总体而言的。
亚理斯多德说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”又说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦和伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”被看着是属于亚氏体系的佚名的《喜剧论纲》说：“喜剧是对于一个可笑的，有缺点的，有足够长度的行动的摹仿。”这是最早且具有经典意义的论述。其后，波瓦洛、狄德罗、莱辛、康德、黑格尔、柏格森，别林斯基、车尔尼雪夫斯基，都对喜剧发表过不同的看法，但常为人们引用的是鲁迅的说法：“喜剧将那无价值的撕破给人看，讥讽又不过是喜剧的变简的一个支流。”（《再论雷峰塔的倒掉》）
十大喜剧：关汉卿《救风尘》、白朴《墙头马上》、王实甫《西厢记》、康进之《李逵负荆》、郑廷玉《看钱奴》、施惠《幽闺记》、康海《中山狼》、高濂《玉簪记》、吴炳《绿牡丹》、李渔《风筝误》。
三、中国戏曲喜剧的特征
１、就喜剧人物而言，有：
（１）角色：以净、丑为主，但末（如《救风尘》中的周舍由“冲末”扮演）、净中之副净（京剧传统中的二花脸，如牛皋、焦赞、李逵）也可成为喜剧人物。
29 （２）人物性质：一般是肯定型的，•甚而是作为正面人物来歌颂的。因此，高贵与卑贱常常就不是悲剧与喜剧人物的区别。如十大古典喜剧中的人物，除《看钱奴》属讽刺喜剧可以看作例外外，其它的如《救风尘》之赵盼儿（妓女）、《墙头马上》之梅英（小姐）、《西厢记》之红娘（丫环）、《李逵负荆》之李逵（义士）、《中山狼》之东郭先生（书生）等莫不如此。就是《风筝误》中的戚生与詹爱娟，《绿牡丹》中的两个假名士，也只是讽刺他们无才与貌丑，并没有把他们当否定型人物刻画。另外如《秋江》中的老艄公、《女起解》中的崇公道、《下山》中的小和尚、《义侠记》中的武大郎、《偷鸡》《盗甲》中的时迁，尽管滑稽，但也是肯定性的。
与之相应，喜剧主人公──丑之外部形态上的滑稽、丑陋的特征（如脸上的“豆腐块”）并不表示对丑角的否定而是为了取得喜剧效果。
当然，也有否定性喜剧人物，如《看钱奴》中的贾仁。但这种喜剧可以叫讽刺喜剧，具有揭露批判性质，戏曲中，讽刺喜剧并不很多。又：一般说，丑角好人多，副角坏人多──齐如山《戏剧角色名词考》（《戏剧丛刊》）。
（３）角色处理：重于特殊性── 个性化，•因此其兴趣侧重于刻画一两个主人公身上。相应地就有了以主要人物命名的喜剧作品，如《李逵负荆》、《张生煮海》、《徐九经升官记》、《乔老爷上轿》等。而《救风尘》、《陈州粜米》、《中山狼》只是简称，其全称分别是而《赵盼儿风月救风尘》、《包待制陈州粜米》、《东郭先生误救中山狼》。西方喜剧一般不是这样的，如《无事生非》、《夫人学堂》、《造谣学校》、《恨世者》、《悭吝人》、《赌博者》、《开心人》、《伪君子》、《有学问的女人们》、《可笑的女才子们》、《烦恼世界》、《威尼斯商人》等，都侧重于刻画一类人，因而具有“类型化”的特点。
２、就舞台形象外形式而言：“七美三丑”。
戏谚有：“丑为三分”、“逢丑必俊”，即是此意。
戏曲喜剧人物──主要是丑角，但也包括末与副净，其外形式都有丑的一面，如丑角面部化妆的“豆腐块”，盲目、瘸腿以及滑稽可笑的动作等，但是，这种丑，是有一定限度的，所谓“丑味三分”，即指只能三分丑。即如“豆腐块”，其形或如腰子或如枣核，本身就有一种图案美；而动作，虽然滑稽可笑，但都予以规范化与舞蹈化或者说程式化，又有高度的美感。举例来说，《唐知县审诰命》中的唐成，头戴丑纱（园翅纱帽），脱帽则光头小辫，显然不美；而其表演，如下乡查看民情，传令“锣鼓各加二十面，乱打乱闹起来，越热闹越好”，在路上手舞足蹈，耍扇子，抖帽子，随着轿子上下颠簸，跳上落下，并挥手给轿夫送凉，最后看完状子倒骑毛驴押解诰命夫人进京等，可以说是丑态百出。但是，唐成的上述表演，是规范化与舞蹈化了；就是其外形，也不是丑陋不堪的：这些都包含着美──七分的美。
正由于此，《金锁记·羊肚》一场，张妈妈中毒，过去演出时将长鼻涕悬在空中，称为“玉筋双垂”，但华传浩认为过分“丑陋”，将其废弃。昆曲《扫秦》中有一疯僧，从前有人扮演，突出其瘸腿、驼背、豁嘴的生理缺陷，甚而涂上眼屎，挂上鼻涕，显得丑陋不堪，华传浩也以为不美，将其废弃而该用姜黄色揉脸。再有，喜剧中的穷人，再穷也不穿破衣烂衫而穿富贵衣（如吕蒙正），也是为了“七分的美。”
就是反面人物，也是如此。如有一出叫《狗洞》的戏，其中的鲜于佶从狗洞钻出，其态极为狼狈，但表演时也要用美的形式（与高超的技巧）来表现（见《中西戏剧比较论稿》p683）。
30 ３、就舞台形象外形式与内容而言：总体说具有一致性
戏谚说：“逢丑必俊”。
戏曲喜剧人物外现形式“三丑七美”，总体说是美的，而人物从本质上说又是美好的，所以，两者有一致性。喜剧人物常以正义、机智、灵活、勇敢、诙谐、风趣的面目而很少以丑恶、卑鄙、愚蠢、荒谬的面目出现于舞台。如赵盼儿，红娘，李逵，葛麻，崇公道，等等。
当然，也有以后者面目出现的喜剧人物，如《看钱奴》中的贾仁。但这种喜剧可以叫讽刺喜剧，具有揭露批判性质，而戏曲中，讽刺喜剧并不很多，更多的是歌颂喜剧和谐趣（逗乐）喜剧。
西方喜剧是不如此的，具有矛盾性：用黑格尔的说法，是“形式巨大”而“内容空虚”。用车尔尼雪夫的说法，是“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外感来掩盖自己”。如达尔杜弗，一切行为的目的都是丑恶的，但都将其行动美化为维护圣上的利益。
４、就喜剧的结构而言：一般是悲喜交错的
犹如戏曲悲剧没有一悲到底一样，喜剧也没有一喜到底的。《西厢记》、《救风尘》、《墙头马上》、《陈州粜米》、《玉簪记》都是喜剧，但分别有长亭送别与草桥惊梦，宋引章被逼嫁，李千金被逐，张 古之死，潘与陈的分离等悲的情节。这是一种“悲欢离合”式的结构。
在西方，通常按照戏剧冲突的性质与感染作用，将戏剧分为悲剧、喜剧和正剧。在古希腊戏剧和法国古典戏剧中，只承认悲剧和喜剧两类戏剧，而且这两类戏剧界限分明，不容相混。到18世纪法国启蒙运动时期，出现了一种处在悲剧与喜剧两种戏剧之间而又悲、喜混同的戏剧，当时称“严肃剧”，又称悲喜剧，后世叫做正剧。因此， 西方喜剧是一喜到底的。正因为如此，西班牙维加《新的写剧艺术》说“决不可以使悲剧风格与卑贱的喜剧的低级风格混淆在一起”法国波瓦洛《诗的艺术》说“喜剧性在本质上与哀叹不能相容，它的诗里绝对不能写悲剧性的苦痛”。
四、中国戏曲喜剧特征的形成原因
长期形成的，原因很复杂，主要有：
１、悲喜交错的结构成因：“乐而不淫”、“温柔敦厚”的儒家中庸思想，反映在喜剧中，就是“哭乐相错”，“寓苦于哭”。
２、喜剧人物多是肯定型的成因：角色行当的演变传统：优谏─唐苍鹘、参军─宋副末、副净─元副净、丑─明清传奇与现在的净、丑。而优谏，如“优孟衣冠”、“优孟谏葬马”实开后世喜剧之源（司马迁说“谈言微中，亦可以解纷”“其功不亦伟哉”，给予高度评价）；唐参军系也沿此方向发展，竟至于后唐庄宗李存勖也常处优伶中以扮戏为乐。戏剧人物，是对此传统的继承。
３、舞台形象外形式是“七美三丑”的成因：喜剧人物如丑角，本身有丑的外形与滑稽可笑的言行，但即使是反面人物，都是遵循戏曲“先美后真”的美学原则，运用的经过提炼规范美化的程式化的表现方法的表演的。
４、形式与内容一致的成因：“七美三丑”的外形式与正直善良机智幽默诙谐等内容相一致的结合。
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中 国 戏 曲 文 化
绪论
“戏曲”一词，最早见于南宋遗民刘埙（1240－1319）《水云村稿》之《词人吴用章传》，其传云：“至咸淳，永嘉戏曲出。泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇。然州里遗老犹歌章词不置也。”此“永嘉戏曲”，即我国最早成熟的，后来被人称为南戏的东西。 半个多世纪以后，元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》“院本名目”说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本杂剧始厘而二之。”“杂剧曲名”又说：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之‘杂剧’。”这两个在过去一向被认为是“戏曲”一词的最早出处的说法，含义是院本与杂剧的合称。
明人有时用“戏曲”指“戏曲剧本”，如凌濛初《谭曲杂扎》说：“曲始于胡元„„国朝如汤菊庄、冯海浮、陈秋碧辈，直闯其藩。虽无专本戏曲，而制作亦富，元派不绝也。”“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”
二十世纪初，国学大师、戏曲史的开山祖师王国维在其《宋元戏曲考》等一系列著作中，把“戏曲”一词用来专指他以前的中国自己特有的“戏剧”的总的体系。从此以后，“戏曲”一词，在学术界，在日常生活中，便用来专指中国自己土地上土生土长的传统的戏剧文化这一总的体系。本课程之“戏曲”即是此意。而文化，则取“精神财富”之意。所谓“中国戏曲文化”，当然也就相应地指“中国自己土地土生土长的传统的戏剧”这一“精神财富”了。
上编 中国戏曲的美学特征
第一章 中国戏曲的基础知识
由于社会环境、经济状况、思维方式、哲学与美学观念，尤其是对艺术的理解的不同等原因，中国戏曲和西方话剧等戏剧样式具有各自不同的美学特征。要了解中国戏曲的美学特征，必须先了解戏曲的行当、场面、行头、砌末、脸谱等等基础知识。
第一节 中国戏曲的行当
行当是什么？行当就是传统戏曲演员为了提高演技（表演水平）使“术业有专攻”从而进行专业分工的类别。为了好理解，我们不妨从京剧的行当说起。
（一）京剧的行当
2 京剧原分十大行当── 一末二净三生四旦五丑六外七小八贴九夫十杂（汉、越剧仍如此）；后概括为五大行当──生旦净末丑；最后归并为四大行当：生旦净丑。除此四行外尚有几类次要角色，如武戏中的配角“武行”和“筋斗行”及跑龙套的“流行”，因而有七行之说，即“生旦净丑，武流筋斗”。其中生分老生、小生、武生，再细分则如下：
唱工
文{
做派
老生（中、老年男性，多挂须） 长靠：扎靠，厚底靴
武{
短打：短装，薄底靴
红生：勾红脸之老生
扇子小生：手拿扇子为标志
雉尾小生：头插雉尾为标志
小生（青少年男性，不挂须） 穷 生：穿富贵衣为标志
官衣小生：穿官衣为标志
武 小 生：小生中武行人物
长靠武生：扎靠，厚底靴
武生 {
短打武生：短装，薄底靴
旦分：青衣（“正旦”的俗称。多扮庄重之中青年妇女，因常穿青色褶子而得名）、花旦（多扮天真活泼或放浪泼辣之青年妇女）、花衫（新行，兼青衣花旦剧）、刀马旦（擅长武艺之青壮年妇女）、武旦（多扮勇武之妇女。武打更激烈、打出手）、闺门旦（多扮天真活泼的小家碧玉式的年轻姑娘）、玩笑旦（多扮民间少妇）、泼辣旦（多扮泼辣型妇女）、贴旦（次要旦角，京剧渐无此行）、老旦等。
净俗称大花脸，分：铜锤（因京剧《大保国》、《二进宫》等剧之徐延昭登场时手捧御赐铜锤得名，重唱；后泛指重唱之花脸）、架子（副净的俗称，多扮性格粗豪爽直之人如《长版坡》之张飞，《野猪林》之鲁智深。齐如山认为其得名因其常“亮相架子”）、武花、摔打花脸等。
丑俗称小花脸（因勾脸之粉块最小），分：文丑、武丑。文丑又有袍带丑（做官的人物）、方巾丑（头戴方巾之文人）、毡帽丑、彩旦（又名“丑旦”，“丑婆子”，滑稽奸刁之女性）等。
其它地方剧不尽相同。如川剧大行与京剧同。评剧，早期只有男女脚之分，后逐渐发展为生、旦、丑的“三小戏”，再后受京剧、梆子的影响，行当又有了青衣、花旦、老旦、小生、小丑之分。汉、越剧仍分十行。
（二）行当的历史演进
脚色行当初起于唐代之参军戏，其有苍鹘、参军两角。
3 宋杂剧──滑稽、歌舞、杂戏表演的统称：副净、副末、末泥、引戏四人组成，或添一人，名装孤。见吴自牧《梦粱录》。
金院本──金代流行的短小剧，体制与宋杂剧同：副净、副末、末泥、引戏、装孤──同宋杂剧，名“五花 弄”。见陶宗仪《辍耕录》。
宋元南戏──中国最早的成熟的戏曲样式：生、旦、净、丑、末、贴、外。见徐渭《南词叙录》。
元杂剧：角色已很复杂，周贻白《中国戏剧史长编》依《元曲选》将其分为四类：１、末类：包括正末、副末、冲末、二末、小末、外；２、旦类：包括正旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、老旦、色旦、搽旦、旦儿。３、净类：包括净、副净、二净、丑；４、其他，包括孤、细酸、孛老、卜儿、俫儿、邦老、曳剌。四类共提及２６个名目。其中最主要者为正末、正旦。
明清传奇：王骥德《曲律·论部色》：“今之南戏，则有正生、•贴生（或为小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。”提到１２种角色，但明显是在南戏的基础上的进一步的发展。 乾隆年间的昆腔戏班：李斗《杨州画舫录》记载为“江湖十二角色”──“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男角色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女角色；打诨一人，谓之‘杂’。此‘江湖十二角色’”。 到近现代，如上述京剧，行当更为复杂。
可见，戏曲的脚色行当总是处在发展演变的状态当中而非一成不变。
第二节 中国戏曲的脸谱
如前所述，戏曲演员是分行的，这种分行仅从面部化妆即可看出。面部化妆形成形成谱式，称为脸谱。脸谱一般用于净、丑，尤其是净，生、旦少用。所以习惯把生、旦化妆称“素面”、“洁面”或俊扮，把脸谱称“花面”。
脸谱远源为面具（大约起于史载兰陵王高长恭所戴面具到唐歌舞戏《大面》），近源为唐宋之涂面化妆艺术。
（一）戏曲脸谱的谱式
构图相近的脸谱可称为一式。明、清脸谱已较复杂。而其多样化则在清初以后。《大百科全书》举京剧净角所用基本谱式有：1整脸、2水白脸、3三块窝脸、4老三块窝脸、5花三块窝脸、6十字门脸、7花十字脸、8六分脸、9元宝脸、10花元宝脸、11碎花脸、12歪脸共十二种；丑角有豆腐块脸、腰子脸、枣核脸三种（其实还有馒头脸、窝头脸等）。据说，不少剧种的脸谱有上百，甚而几百个之多。
（二）戏曲脸谱颜色的象征意义
脸谱最惹人注目的是它的颜色。在戏曲艺术的长期发展过程中，脸谱颜色的逐渐形成某种特定的象征意义。据著名戏曲剧作家、京剧《红灯记》的改编者（与阿甲合作）翁偶虹说：“红色象征忠烈正义，是以关羽为根据的；黑色象征鲁莽直率，是以张飞为根据的；水白色象征阴险疑诈，是以曹操为根据的；油白色象征飞扬肃煞，是以马谡为根据的；紫色象征刚正稳练，是以徐延昭（《大保国》、《二进宫》）为根据的；粉色象征忠勇暮年，是以杨林（京剧《三家店》《秦琼表功》中人物）为根据的；黄色象征枭勇凶暴，是以典韦为根据的；蓝色象征刚强骁勇，是以窦尔墩（《连环套》、《盗御马》）为根据的；
4 绿色象征顽强暴躁，是以青面虎（《通天犀》，又名《雪溅万花楼》中侠士许起英）为根据的；灰蓝色象征老年残暴，是以郎如豹（“八大拿”中《黑海坞》，又名《拿郎如豹》）为根据的；金银色象征神佛精灵，是以达摩和金翅鸟为根据的。”（《翁偶虹戏曲论文集. 脸谱艺术》）
不过，有三点需要说明。
第一、这种象征意义显然是逐渐形成的。比如白脸，明中叶以后，才成为奸臣的典型脸色（如《鸣凤记》之严嵩），到清乾隆年间，昆山腔戏有“白净”一行，专门扮演奸臣。于是白象征“奸诈”被固定下来。又比如，清以前，曹操一般用粉面，但焦循《剧说》卷五记载，当时陈玉阳《文姬入塞》一折，南山逸史《中郎女》杂剧，曹操“以外扮，取其片善之意”。再有如赵匡胤，明代与后来京剧中的脸谱就很不一样，就是皮黄与京剧中的张飞，画法也不同（突出处是前者粉红底黑图案，不是黑脸，后者白底，黑图案增强，两眉处除画蝴蝶）。梅兰芳藏明代与清初脸谱之关羽，也很不相同。
第二、就是脸谱形成并被基本固定下来后后，也并非一成不变。如京剧《霸王别姬》与昆曲《十面》中项羽的脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子的画法，很好传达出其英雄末路的神。但是，对于早年力能扛鼎、叱咤风云的项羽来说，就不合适，所以郝寿臣就曾经提出“应该再创个霸王耀武扬威神气的脸谱”。
第三、同一人物的脸谱，在不同剧种中（甚而同一剧种中）有不同的画法，如张飞，山西北路梆子、柳子戏、粤剧就不一样（《全书》彩页５２）。就是同是京剧的曹操的脸谱，也不一样。
（三）戏曲脸谱的艺术特色
戏曲脸谱不能随意勾画，必须体现“取形、传神、寓意”三原则。
取形：要正确处理“离形”与“取形”。所谓“离形”，就是不能照搬生活的本来面目；所谓“取形”，就是不能随意取舍而应依据剧情尽量勾画得有根有据。比如孙悟空的脸谱，不能是照搬的“猴脸”（“离形”），但又必须像“猴脸”（“取形”），结果就在“似与不似”之间。一般说，“离形”的目的是为了“取形”（好看，传神、寓意），如姜维，额上画太极图，目的是表明其有神机妙算；赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角，一统江山，乃开基帝王之相。而“取形”的依据一般是剧情、史书记载、小说、民间传说等的描述。如关羽，史载为特殊之相，《三国》描述其“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣”，戏曲脸谱便以此为依据，画出“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣”的“红脸关公”来。夏侯惇左眼画“破”，是因为他眼睛受过伤。
传神：就是要传神。如京剧《霸王别姬》与昆曲《十面》，项羽脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子的画法，就是要“很好传出其英雄末路的神”。梆子、皮黄中，包公勾一对紧锁的白眉，眉头拧成大疙瘩，突出他为审理不完民间冤案而发愁的神态。
寓意：就是要在其中寓意。比如赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角，一统江山，乃开基帝王之相（李克用略同）。张飞两眉处画两蝴蝶，取“张翼而飞”之状与意；昆曲娄阿鼠脸上画一只白老鼠，寓意着其名与其人的某些本性；包公黑脑门上画个白月牙寓意有三说：幼年放牛时睡在路边被马踩过的伤痕；表现其能下阴司断案；表现其在吏治黑暗的年代，“人民仰望他犹如天空的浩月一般”见《郝寿臣脸谱集》）。至于皮黄中北斗星君的脸谱，鼻梁至额部画一个完整的北斗星图形，寓意一目了然。
5 第三节 中国戏曲的行头、砌末与场面
行头即今所谓戏曲服装（有时也可泛称一切戏曲的演出用具，如靴帽胡须等）。 “行头”是传统的说法，金、元已有。元人散曲《淡行院》就有“猥琐行头”的话，而戏文《宦门子弟错立身》延寿马有“提行头怕甚的”的唱词。
（一） 行头的分类
依据不同的标准，行头有不同的分法。
１、依“箱”分：李斗《杨州画舫录》说“戏具谓之行头。行头分衣、盔、杂、把四箱。”其中，衣箱分大衣箱和布衣箱（后来的京剧，衣箱分大、二，甚而三衣箱）；盔箱包括各种盔、冠帽、巾；杂箱包括髯口、靴鞋、面具、乐器及部分砌末。把箱包括刀枪把子、銮仪器仗。
２、依服装名称分：蟒、靠、帔、官衣、褶子五大类。
蟒──即蟒袍：齐肩圆领，大襟，阔袖（带水袖），长及足。图案：主要是龙及“蟒水”（海水江牙（涯）——下摆及袖口图案，有弯立水、直立水、立卧三江水、立卧五江水、全卧水以及日月等），陪衬花纹有日、月、山、流云、“八宝”、“八吉祥”等。帝王将相用
靠──将士用，包括铠和靠。不扎旗称软靠，女用称女靠。
帔──对襟，半长大袖，阔袖（带水袖），左右胯下开衩，男长及足，女仅过膝。帝王、官员、豪宦乡绅几眷属家居便服。但帝王用团龙，皇后、贵妃用团风，太后用团龙凤。除此，依据人物情况，可用团华、团寿字、枝子花等。
官衣──文官的官服。中下级文官勇（个别新科状元、新郎也用）。式样基本与蟒同，但不绣纹样，仅前胸后背各缀一块方形“补子”，上绣飞禽及旭日海水。
褶子──俗称道袍。大襟、斜大领（右衽），男长及足，左右胯下开衩。宽身，阔袖（带水袖）。女式为对襟，小立领，略短，仅过膝。种类多，按纹样、形制分，有21种。用途极广的便服。主要为百姓如书生、英雄好汉、家院、老家人等所用，但皇帝、显贵亦可用。
另外，在戏曲史上，尚有“江湖行头”（江湖流动戏班的行头）、“内班行头”（清时以杨州大盐商为戏主的戏班的行头）、“私房行头”（演员的个人行头）的说法。
总之，行头，尤其是近现代，特别复杂。李斗《杨州画舫录》、王芷章《清升平署志略》录道光时期园明园库中所藏戏曲服装及凌善清、许志豪《戏学全书》所列都有数百种之多，其中《戏学全书》大衣箱列７５种，二衣箱列４８种，盔箱列１４４种，把子箱列１８２种。
（二）戏曲服装与生活服装的关系
戏曲服装总的来说来自生活（齐如山《中国剧之组织》说戏装“样式制法，乃斟酌唐宋元明数朝衣服之样式特别规定而成者”；黎新《论戏曲服装的演变与发展》一文说来源于隋唐宋元明清的包括部分少数民族在内的歌舞服饰与历史服饰），但又与各朝代的生活服装有区别。就时代而言，戏曲剧作涉及中国历史的每一个朝代；就人物而言，也涉及三教九流五行八作各色人等，甚而少数民族人物，但戏曲并不依据剧中人物时代民族职业身份穿着服装（齐如山《中国剧之组织》说“剧中无论何等人，穿何种衣服，均有
6 特定规矩。不分朝代，不分地带，不分时季，均照此穿法”。）而与生活着装有很大差异。原因有3：１、封建等级制度的限制，如龙袍，戏曲衣箱就从未有过而只有黄色蟒袍；许多上层人物的服装，也用不违禁者代替。２、经济条件的限制，不可能依据每一人物的具体情况制作相应戏装。３、表演的需要，因为戏曲是歌舞化的，戏装要与之相应，如从生活中的金属制的铠甲到戏曲舞台上的缎制的靠──各扇甲片及靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，加强了舞姿的美。
有人说戏曲服装主要以明代服饰为依据，但未言其所据。
（三）戏曲人物穿戴服装的原则
戏曲人物不依自身朝代地域民族时季职业等穿戴服装，却不是“随心所欲”而有“特定规矩”。所以戏谚有“宁穿破，不穿错”。
那么，什么是“不错”呢？
一般来说，戏曲穿戴的“不错”，应考虑的原则主要有：
１、服装式样
如前所述，帝王将相用蟒，将士用靠，官员、夫人家居用帔，官员用官衣，百姓一般用褶子。
２、服装色彩
戏曲用色规律（见龚和德《百科全书》）：①表现等级（黄─紫─红─蓝─黑）：黄色最尊贵，紫色次之，红、蓝、黑又次之（所以皇帝用黄色蟒袍，宰相穿紫官衣，州府官穿红官衣，知县官穿蓝官衣，守门官及降将穿黑官衣）。②表现情景：如昆曲《林冲夜奔》林冲用黑帽黑衣，突出其“夜”。③表现精神、气质：如梅兰芳说杜丽娘是宦门少女，又是才女，所以服装既要漂亮，又要淡雅。④表现风俗习惯，如喜庆场面用红色，哀悼场景用白色；处决犯人用红，显然是因为避凶邪、图吉利的风俗，因为杀人是大凶事。⑤表现舞台整体效果，如元帅升帐，满台大将或穿一色，或穿多色，据说就是为取得特点美或整齐美。
３、服装花纹
如：帝王绣龙（同是龙，但帝王绣五爪龙，王爵绣四爪龙）、后妃绣凤、文臣绣仙鹤孔雀、武将绣麒麟虎豹。
第四节 中国戏曲的砌末（切末）
砌末是戏曲演唱中大小用具（即今所谓道具）以及简单布景的统称。
“砌末”一词，金、元已有，是当时戏班的行话。如《梧桐雨》“正末引宫娥挑灯拿砌末上”，指七夕乞巧所用之物件；《杀狗劝夫》“祗从取砌末上”，指所埋的死狗；《张生煮海》“仙姑取砌末科”，指剧中所用之锅、勺。等等。
（一）砌末的分类
生活用具类：扇子、手绢、文房四宝、烛台、灯笼、茶具、酒具等。
交通用具类：轿子、车旗、船桨、马鞭等。
武器类：刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等。
表现环境、点染气氛类：大帐、小帐、门旗、布城、纛旗、水旗、风旗、火旗、卓围椅披等。
7 （二）砌末的作用
１、帮助刻画人物形象。如扇子，杜丽娘用折扇，表示小姐身份；春香用团扇，表示丫环；《群英会》诸葛亮用羽扇，表现其谋士风度；《艳阳楼》高登用特大摺扇，突现其飞扬跋扈之恶少神态。陈明智之演出尤为特出（见《剧说》卷六引《菊庄新话》，《集成》八，１９９）。
２、用作舞蹈工具。如用马鞭表现骑马之舞蹈动作，船桨表现划船的舞蹈动作等。 ３、表现和暗示时间、地点与气氛等。如烛台、灯笼，暗示夜晚；轿子暗示坐轿；马鞭暗示骑马；风旗表示风、水旗表示水。等等。
4、用于布景
戏曲的布景是写意的，主要用“一桌二椅”的不同摆法显示各种地点环境的变化。如椅放于桌前，表示大厅、前厅或客堂等；椅放于桌后表示内室、书房等；而桌子与椅子搭配，还可以表示山坡、城楼、船只、卧床等。除“一桌二椅”及符号式的门帐、山片等外，戏曲布景几乎为零。
原因：主要是三面甚而四面面对观众；其次是受戏班经济条件的限制。
当然戏曲史上，也有人探索过写实的布景，如明末张岱《陶庵梦忆》之《刘晖吉女戏》及李渔《蜃中楼》、孔尚任《桃花扇》、洪升《长生殿》等都有这样的例子，而且据《剧说》（集成本２０７页）记载有用真刀真枪演戏致伤人命的事，但总的来说始终是写意的。今时的戏曲演出，有写实的倾向，如京剧《白蛇传》《断桥》有“桥”，《倒塔》有塔，但似也非“真”桥、塔。昆曲《游园》有“真园”──另外，戏曲电视、电影“写实”一些，这和其本身是“写实”的艺术有关。
第五节 中国戏曲的场面
“场面”即伴奏乐队。
纵观戏曲发展演变的历史，不同时期、不同的戏曲样式，其“场面”是不太一样的。比如，伴奏乐队的乐器，南戏有笛、鼓、拍板、锣，可能还有管乐、弦乐（《戏文概论》）；元杂剧有笛、鼓、拍板、锣（《戏文概论》）。明嘉靖时，改革后的昆山腔“以笛、管、笙、琶按节而唱”，当时称为“吴俗敏妙之事”（《南词叙录》）。到清乾隆年间，胡琴被突出出来，如魏长生进京所唱之“琴腔”，即“以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语”（吴太初《燕兰小谱》）。
为了便于理解，我们可以京剧的乐队为例来理解戏曲的场面：
京剧乐队分两大部：文场、武场。文场乃丝竹之类细乐，以胡琴为主，操胡琴者为文场主持，其次是唢呐、三弦、月琴、琵琶、笛等。
武场乃金革类粗乐，有班鼓、堂鼓、檀板、大锣、小锣、水镲等。班鼓、檀板，打鼓佬（鼓师）持之，为武场主持。
场面无论文武，悉由鼓佬主持。
场面中，锣鼓具有特殊的地位，被认为是“贯穿全剧节奏的枢纽”、“戏剧节奏的支柱”。锣鼓专门有一套“锣鼓经”。戏曲的演出是：演员指挥鼓佬，鼓佬指挥乐队为演员伴奏。所以李渔说：“戏场锣鼓，筋节所关。”（《闲情偶寄. 演习部. 授曲第三》）欧阳予倩
8 说：“中国戏曲离开了锣鼓就不能成立。”（《一得余抄》之《京剧一知谈》）
第二章 中国戏曲的基本美学特征
• 第一节 中国戏曲的基本特征的种种认识
关于中国戏曲的基本特征，说法甚多，择其要者，有以下9种：
１、•阿甲《再论生活的真实和戏曲艺术表演的真实──关于现代戏继承传统和发扬传统的问题》：“中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。”
２、张庚《试论戏曲的艺术规律》认为中国戏曲的特点是程式性、综合性、集中性、简约性和舞台时空的超脱性。其后在《中国大百科全书.•戏曲卷》改定为综合性、虚拟性和程式性。
３、黄佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》：中国传统戏曲的特征是流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性的四种外部特征和生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性的四种内在特征。
４、焦菊隐《中国戏曲艺术特征的探索》：中国戏曲“从艺术形式、表现手法讲，有三个特点：第一，程式化；第二，虚拟化；第三，节奏化”。
５、张赣生《中国戏曲艺术原理》：中国戏曲艺术的四项基本原则是观众中心论、坦白承认是在演戏、表现形式的程式化、戏是生活的虚拟。
６、李泽厚《美学论集》：中国戏曲是“更偏重于表现”的艺术，“是建筑在音乐舞蹈的表现特性基础上的再现”。
７、蓝凡《中西戏剧比较论稿》：作为大系统进行整体考察，“中国戏曲艺术的原理就可分为四个层次，即中国戏曲艺术表现的形式层次、美学的原理层次、观众的审美心理层次以及哲学的根源层次”。而表现形式层次包括“音舞性、程式性、虚拟性、叙事性”；美学原理层次包括“美、情、神”；观众审美心理层次包括“求美、情悦、入境、品味”；哲学根源层次包括“宇宙、天人、礼乐”。
８、苏国荣《戏曲美学》：“戏曲是由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突，为观众表演的艺术。”
９、陈多《戏曲美学》：将戏曲美的主要构成概括为：舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜。
以上９说，出发点各不相同且各有长短。其中７、８、９三说后出，阐述似乎较为深入、全面，但是７说将“哲学根源”看作是其特征显然不当，因为它只能是“原因”而不是“结果”。８说思路可取。
我觉得，中国戏曲的基本特征，可作如下表述：
由于中国戏曲是一种自成体系的艺术，因而考察它的审美特征也就相应地应该把它作为一个体系来把握。具体而言，对它的审美特征的把握至少应该包含呈现形式、美学追求、审美欣赏三个方面。就其舞台呈现形式而言，它是歌舞化、程式化、虚拟化的；
9 就其美学追求而言，它是“求美、传神”（先美后真，保证美的前提下追求真）”的；就观众欣赏而言，它是在约定俗成（即承认上述表现形式）的前提下先求美的情感愉悦次求真的情感感动的。
第二节 中国戏曲的美学追求
一、不同的戏剧样式会有不同的美学追求
世界上有三种古老的戏剧艺术：古希腊戏剧；印度古戏剧；中国戏曲。三种戏剧艺术中，后两者有较多的共同之处，因而西方人常将其连同日本古戏剧等共同称之为东方戏剧艺术。但严格地说，三种戏剧艺术有三种不同的美学追求。
１、古希腊戏剧的美学追求
由酒神（狄奥尼苏斯）祭祀演变而来；剧场为半园形，典型的雅典剧场建在卫成附加的山坡下，观众席一排排呈扇形展开；没有舞台、布景，有降神机械及展示内景的转台；服装必与登场人物身份与职业相称；演员戴面具，可扮演多角，也可扩大声音；有时穿高底靴加高身材以使观众看得清楚；演员只有三个且为男性，故须扮女角及一人扮多角；合唱队演出时始终不退场。可见，这种戏剧，并不是如后来的话剧是很写实的戏剧，但是有写实的追求（如服装）或倾向，后来的写实话剧即在此基础上发展而来。 ２、印度古戏剧的美学追求
只在婚庆、节日、凯旋、加冕、及重要人物之访问时演出；剧场均临时搭建，分两部分，一为观众席，一为舞台，舞台分前后，前供演出，又可以分两层，下为主要演出处，上代表天堂或高处；没有布景，靠演员叙述和表演；动作约定俗成并固定，如头部动作１３种，眼睛３６种，双手２４种，双足３２种，等等。用鼓及弦乐伴奏并随演员之声音律动而起落；颜色有象征意义，红色代表显贵，蓝色代表寒微；道具也是象征性的，如以鞭代马，以棒代象等；角色也分类，如英雄分沉默、殷勤、浮躁、崇高四型。。据说，剧作的结构以某种基本情感（分９种：情爱、喜乐、怜悯、英迈、愤怒、和平、恐怖、憎恨、惊异）为中心，而演出目的即在于引起适宜的基本情感（美. 布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏──世界戏剧史》）。显然，它绝不是追求“真”的写实的戏剧而似乎应是“追求情感”为基本目的的戏剧。
３、中国戏曲的美学追求
三面面对观众的舞台，分行当，写意布景，歌舞程式虚拟化的表演，自由时空等，使之不追求“真”而先求美后求真。是美中求真的戏剧。──详见下。
二、不同的演剧体系也有不同的美学追求
世界上有三大演剧体系：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳体系。
苏联斯氏主张表演艺术必须以内部体验（感受同角色相类似的情感）为基础，将内部体验过程视为演员创作的主要步骤，表演之时，要求消除演员与角色之间的距离，使观众通过演员的真实表演产生跟生活本身一样的“幻觉”。斯氏自称其表演理论为“体验艺术学派”，后自称“体验派”。显然，它追求的首要目标是“真实”（一般表演是形似的真，优秀的表演是形神兼备的真）。
10 “布莱希特戏剧理论的最基本特征是一种主张演员与角色之间、•观众和演员之间，观众与角色之间保持一定距离的戏剧学派”。（黄佐临《“漫谈‘戏剧观’”》）它要求三者之间保持距离产生所谓“间离效果”，而最终目的则是让观众对所演事件做出理性的评判。显然，布氏体系的首要目标在“间离”以引起观众的理性评判。
梅体系是在约定俗成的基础上，通过约定俗成的程式、虚拟的手法表演观众熟悉或不熟悉的故事，让观众从中获得美的享受与情感的愉悦。显然，梅体系追求的首要目标是“美”，然后是“真”（神似的真，离形得似的真）。
而梅、斯、布三者的根本区别，用著名导演黄佐临的说法，就是：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙（按：相信第四堵墙，要求演员的表演做到像在家中一样无拘无束），布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活错觉。”（黄佐临《“漫谈‘戏剧观’”》）
按：寥奔、叶长海曾著文指出“三大体系”之说有误。
三、中国戏曲的美学追求的具体阐释
（一）戏曲是首先求美的戏剧艺术。梅兰芳说：“中国的古典舞剧和其他艺术样式一样，是有其美学基础的...... 在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美。”（《舞台生活四十年》第一集）程砚秋说：“中国戏曲（京剧和其他地方剧）的表现形式，它是根据舞台形式的组成的，基本上是一种歌舞形式...... 给观众一种美的感觉的艺术。”“每一个身段、如一抬手、一举足、一个探身、一个退步”，都“必须讲究姿式美观”（《戏曲表演的基础──“四功五法”》）盖叫天说：“一戳一战，一动一转，一走一看，一扭一翻，一抬一闪，一坐一观，都要顾到‘四面八方’，要叫人爱看。”（《粉墨春秋. 毯子功》）阿甲说：“戏曲的虚拟表演，并不是对实物对象作依样画葫芦的比划，它有想象，有夸张，有省略，有装饰。”（《生活的真实与戏曲表演艺术的真实》）而戏谚说：“走如龙，站如虎，轻如蝶，美如凤。”可见，戏曲艺术的首要追求就是“美”。
（二）当然，戏曲艺术的首要追求是“美”，却并不是否定真。因为戏曲毕竟是要“扮演故事”、要“再现”生活内容的，就是其程式化的表演，也以生活为依据并依据特定人物的规定情景设置；其虚拟表演也必须要表现特定的生活内容并为观众认可。因此，戏曲表演并不否定“真实”而是在大体不失“真”的前提下中求“美”的“观”与“听”。所以，程说：“我们讲做派，首先要掌握这是‘谁’，他怎样一个人物，处在什么样的环境之下，再给他设计合情合理的身段。”所以，骑在马上耍大刀，必须空出马头的位置以免砍掉马头；同一楼梯，上楼几步，下楼也必须几步。同样骑马的虚拟动作，曹操的“马蹋青苗”与关羽的“赤兔追风”及高宠的骑马“挑滑车”，由于人物性格不同，其表现形式就有所不同。
（三）中国戏曲既然是既求美又求真的，那么它又是如何处理美与真的关系的呢？一般而言，中国戏曲艺术美是第一位的，真是第二位的，所以戏曲艺术的美学追求是“美─真”，即先美后真，美中求真。它与话剧的“真─美”即先真后美，真中求美正好相反。
既然是先美后真，美中求真，戏曲艺术在“形与神”关系上，总是不求“形似”而求“形美”的，不求“形似”而求在“形美”中“传神”。
11 第三节 中国戏曲的表现形式
中国戏曲最突出的表现形式是歌舞化、程式化、虚拟化。
一、歌舞化
（一）歌舞化是中国戏曲艺术表现形式的最基本的特征
歌舞化可以理解为音乐舞蹈化或歌唱舞蹈化。这是中国戏曲艺术表现形式的最基本的特征，下文程式化与虚拟化即是由此生发出来的。
王国维在给中国戏曲下定义的是说，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，“必合言语、动作、歌舞，以演一故事，而后戏剧之意义始全”（《宋元戏曲考》）。
齐如山说：“中国剧即古时歌舞，但古时歌舞简单，戏剧则较复杂多矣。中国剧乃由古时歌舞嬗变而来，故可以歌舞二字概之。”（《中国剧之组织》）
梅兰芳说：戏曲“是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成自己的一种规律。”（《舞台生活四十年》）
程砚秋说：“中国戏曲（京剧或其他地方剧）的表现形式，它是根据舞台形式而组成的，基本上是一种歌舞形式，它是要通过综合行的唱、念、做、打的手段，在固定范围的舞台上反映历史的或近代的广阔生活。”（《戏曲表演的基础──“四功五法”》） 李泽厚说：戏曲“是建筑在音乐舞蹈的表现特性基础上的再现，虽然作为戏剧，其摹拟写实的成分已比原来的歌、舞分外加强，但却总以表现为其主要因素”。（《美学论集. 略论艺术种类》）
所有这些论述，都指明了戏曲最主要的特征是“歌舞”化。这种歌舞化，通俗些说，就是用歌舞的形式表现故事情节，塑造舞台形象。
但：
戏曲的歌舞化不是“戏剧加歌舞”（如“话剧加唱”，或影视剧中加插曲），也不是“音乐加舞蹈”（如现在流行的“唱歌加伴舞”），而是以音乐舞蹈为载体以表演故事情节。同它最近似的艺术样式应该是歌剧，所以“外国人把那京剧叫北京opera ”。“opera ”就是歌剧的意思。
（二）“有声必歌、无动不舞”——中国戏曲的表现形式无一不是歌舞化的
“有声必歌、无动不舞”，出自齐如山《国剧艺术汇考》前言，他说“国剧原理”： 有声必歌 极简单的声音，也得有歌唱之义。
无动不舞 极微小的动作，也得有舞之义。
不许真物器上台 一切像真的东西在台上不许应用。
不许写实 一点像真的动作不许有。
１、“有声必歌”——唱念的歌化（音乐或歌唱化）：
①唱：曲词用歌唱的形式演唱
②念：白讲究整齐、押韵、规范、声调、韵律与节奏而有音乐上旋律的意义。 按：此可与《齐如山全集·国剧艺术汇考》第五章“歌唱”提出的“四级歌唱”参看：
第一级的歌唱：
12 这种乃是纯粹的正式歌唱。凡歌唱时有乐器伴奏者，都属这一级。二黄、反二黄、四平调、南梆子均是。
第二级的歌唱：
演员出场，唱“点绛唇”、“粉蝶儿”等，因为它不但有工尺，且有音乐伴奏，人人知道它是歌唱。若念引子、念诗、叫板、念对联和数干板，大多数人就不知道它是歌唱，其实完全也是歌唱。
第三级的歌唱：
一切话白都是这一种。也必须有歌的意义，一切话白都有腔调，有韵味，有顿挫，有气势，有音节，有时拉长声，有时候用它叫锣鼓、止锣鼓、交代锣鼓，所有的话白，都须与锣鼓配合，这不是歌又是什么呢？
第四级的歌唱：
凡因笑、哭、嗔、怒、忧、惧、悔、恨、叹，以至咳嗽等，发出来的声音，都须有歌的意义。即以笑举例说，就有正笑、冷笑、气笑、故笑、强笑、骄笑、狂笑、假笑、佯笑、妒笑、惊笑、僵笑、傻笑、呆笑、惧笑、谄笑、媚笑、羞笑、奸笑、阴笑、苦笑、讥笑、倩笑、疯笑、嗔笑、大笑等区别。 ２、“无动不舞”——做打的舞化（舞蹈化）：
做：戏曲舞台上的一招一式，如上楼下楼，开门关门，上山下坡，驾车乘船，上场下场等都被不同程度地舞蹈化了。就连一般的舞台动作，如写字，看信，绣花，喂鸡，做针线甚而睡眠都有舞蹈感或舞蹈的意味。更有甚者，连面部表情也是舞蹈化的（阿甲所谓眉飞色舞）：“戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈，感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星、眉毛要挺直、面颊要发抖、鼻翅要闪息，此之谓‘眉飞色舞’（这当然是指规定情景中的情感变化，不是一般来说）；胡子（俗称髯口）的舞蹈也是复杂的，有甩、抖、撩、推、挑、捻、托等等的方法。这些，都是表现感情的特殊方法。”
打：打的动作也是舞蹈化的：有预先设计好的美化的动作；配合音乐的节奏。
其他方面的舞化，如：服装，如水袖、翎子、靠旗、高靴、大带、飘带，帽翅等都有“长袖宽带”的特点，显然为舞蹈而设；状纸改长条，便于舞蹈，形成动感；髯口、甩发、大绺（女用甩发），为舞蹈而设；戏曲舞台所展示的自由时空也给人“一种舞蹈线性律动的时空心理感觉”（蓝凡）。
按：此可与《齐如山全集·国剧艺术汇考》第四章“动作”提出的“四级舞蹈”参看：
形容音乐之舞：每一套乐谱，都有它特别的意义，舞者即把音乐中的意义形容出来。这种舞在周朝极为盛行，孔门中几乎人人能之。到了宋朝就渐渐失传。今二百年来，梆子腔中，偶尔还有一点这样的意思，如《七星庙》等戏便近似，皮黄中不易见了。
形容心事之舞：
这种是把自己的心思，或悲或怒或喜或怕等等的情形，完全用舞式表现出来。如《宁武关》周遇吉上场，见娘前的身段，都是表现愤怒忧愁之意。《铁笼山》姜维观星之身段，都是形容思量研究当前时局盛衰之意。《翠屏山》“吵架”后，石秀未杀海如和尚并未遇店伙之前，所做身段，都是怒不可遏，而又愁无兵刃之意。凡做此种身段时，都是一句话白都没有，可是他的动作，观众都能明了，且处处都有音乐随之，文戏用笛或胡琴，武戏则用锣鼓。
形容做事之舞：
这种情形，在剧中随时可以看到。但又分为两种。一种是零碎动作，这时时有之的。一种是成片段的，这种便不常见。大致是武戏中有之，如“起霸”、“趟马”、“走边”、“备马”等。
13 形容词句之舞：
凡舞都有所像，尤其是平常的歌舞，大致是有歌唱之舞，则其舞一定要形容其词句之义。剧中更是如此，比如《夜奔》，唱“新水令”时，唱“按龙泉”，一定用手按宝剑，唱“血泪”，则必须做弹泪状。一切的词句，都要用舞式表现出来，且须联成一串。有几次说到剑，就得变化几次。而且浓淡、繁简、单双、斜正、高矮、整散、前后、错综等等，都要安排得宜，又须与腔调呼应，与音乐合拍。 ３、唱念的舞蹈化，做打的歌唱化：
唱念的舞蹈化：呈“舞蹈性”的线性排列，甚而“唱念”都与“做打”的舞蹈化的表演相融合。
做打的歌化：一切合乎节奏而有音乐的动律韵味。节奏，是戏曲歌化的最突出表现。 唯其如此，戏曲表演经常载歌载舞。
二、程式化
（一）何为程式？
单从字面讲，程式就是规程、法式。《中国大百科全书戏曲曲艺》卷说“立一定之准式以为法，谓之程式”。通俗些说，就是套路，套式，规矩，套数，规范。在古典戏曲论著中，也偶有在此意义上使用此词的，如康熙时虞山周详钰《大成曲牌论例. 南词谱例》即有这样的话“旧谱不分正衬，以至平仄句韵不明，•今选《月令承应》、《清宫雅奏》作程式...... 盖诗滥觞而为词，词滥觞而为曲，•此则曲之昆仑墟，故历来用为程式。”但是其含义不同。最早借用程式化一词来描述戏曲的特点，是１９２９年９月出版的余上沅编的《国剧运动》中所收的赵太侔的《国剧》一文。该文说：“旧剧中还有一个特出之点，是程式化conventionalization 。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布为车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路等等都是。” Conventionalization英文原意是：“习俗化；惯例化；象征手法化”。综上可见：戏曲的程式，显然有“标准的谱式”的意思。
（二）程式的特性
戏曲艺术的程式，具有规范性，稳定性、泛用性的特性。
所谓规范性，指戏曲程式已不是生活的自然状态，而是按照美的原则，依照生活的和舞台艺术的逻辑，对生活的自然状态进行提炼、概括、夸张、美化而形成的表现形式的特性。著名剧作家洪升在分析戏曲艺术的程式时，就已经指出了这一点，他说：戏曲动作程式，已“不再摹仿动作的全部，而是选择它最重要部分，取来夸大、定型化”（《洪深文集》）。著名戏曲理论家张庚也说：戏曲艺术中的程式，如开门关门的程式动作，只是“生活动作中的一部分而不是全部，是把这种生活动作中最有代表性的、最能表现开门关门特点的动作提出来作成一种开门关门的标准动作”。（《张庚戏剧论文集》可见，照搬生活，不是程式；随意改变生活，也不是程式。只有按照美的原则，依照生活的和舞台艺术的逻辑，对生活的自然状态进行提炼、概括、夸张、美化而形成的带有规范的特性的表现形式才是程式。
所谓稳定性，就是指戏曲程式，无论它来自何处，也不管它怎样形成，它一旦被用为戏曲艺术表现生活的形式，便以一个独立完整的单元的面目出现而不能随意更动。像那些连续性的成套的动作程式，如起霸、走边、趟马、卧鱼等等，自不必说，就是那些只有一两个简单的动作组成的程式，如开门关门、上船下船，也不能随意拆卸与组装。
14 所谓泛用性，指戏曲程式不能仅限于表现一个舞台艺术形象而必须泛用于表现同类舞台形象的特性。比如，“起霸”（分男、女。男霸由提甲出场亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等动作组成；女霸由出场亮相、云手、塌步、鹞子翻身、整袖、正冠、掏翎、紧甲等动作组成），起源于昆曲《千金记》《起霸》一折，本身是用来表现项羽披挂出征的英雄气概的，因效果很好，后来便被用来表现赵云、黄盖、姜维、高宠、扈三娘等披挂出征的英雄气概。“走边”（主要由正、反云手，各种提腿和飞腿、旋子、蹦子、扫堂腿、飞天十响以及快三步等动作组成），据翁偶虹介绍，源于晋剧《白虎鞭》《走边》一折，本是用来表现伍子胥因父兄被杀，连夜由楚奔吴，沿着“边”界隐蔽、机警、快速地“走”的情景的，后来也用于表现类似的林冲、武松、石秀、常遇春、黄天霸等的或轻装潜行，或夜行赶路，或侦察暗袭的情景。当“起霸”、“走边”在《千金记》与《白虎鞭》中的时候，尽管它可能是由许多小的程式单元组成的，但就整体而言，他们都还不是程式，只有用于表现上述一类人的同类情景时，才成为了程式。
可见，只有具备上述“三性”的戏曲表现形式，方是程式。
（三）一切艺术样式都有程式，但只有中国戏曲的一切表现形式几乎都是程式化的。 １、既然程式有套路、套式、规矩、套数、规范等意思，那么，从一定意义上说，一切艺术样式都有程式，如话剧、舞剧、尤其是芭蕾（刘雅瑞《芭蕾舞的艺术特征》举例说：“比如脚的五个位置、手的姿势、腿部动作的外开规格和阿拉倍斯（抬后腿的动作）的四个方向，都有严格的规定。又如男女主角表演的双人舞通常总是由慢舞、炫示部舞和结尾部舞三部分组成”。可见芭蕾舞中就有许多表演程式。
２、中国戏曲一切表现形式几乎都是程式化的：
但是，所不同的是，中国戏曲几乎将所有的表现形式都程式化（某些表现形式第一次使用，还不是程式──因为程式必具备“三性”，详见前──，因而还说不上程式化）了。因为，在中国戏曲里，无论是“唱念做打”、“手眼身法步”（传统说法是“手眼身法步”，“法”不可解，程砚秋改为“口手眼身步”；也有解“法”为“发”的）的所谓“四功五法”，还是服饰、化妆、道具，甚而剧本结构、唱腔安置、语言运用，以及“戏曲舞台的时间、空间处理”（阿甲语），都有一定的规矩，因而也都是程式化的。比如“唱”，据焦菊隐说，京剧的唱腔只有二十来种:“歌唱的调子只有西皮、•二黄的慢板与原板（包括三眼）、快板（包括西皮流水），摇板、倒板、西皮二六、二黄四平、二黄碰板、二黄回龙、反西皮二六、反西皮摇板、反西皮原板、反二黄摇板、反二黄快板和南梆子等，要分得极细致，也不过二十上下调子”(•见《焦菊隐文集·旧剧新诂·五、旧剧的构成──“拼字体系”》) 所以听京剧常有似曾相识的感觉，这也是程式化的。比如人物感情的表达，程砚秋说：“举凡表现喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等人物感情，也全提炼为一套完整的程式。甚至为了要加强表现力，把身上的穿戴，随身佩带的物品都可以利用来做辅助性的手段，比如髯口、甩发、纱帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子、飘带、手帕、线尾子、辫穗子等，都可以用来做表演的手段，自然也需要一套程式。”所以，张庚也说：“戏曲的表演程式不限于表演身段，大凡剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可泛称之为程式。”（《中国大百科全书》戏曲曲艺卷序言《中国戏曲》）可见，几乎一切表现形式都程式化，是中国戏曲的又一特性，也是其所独有的特性。
15 正因为中国戏曲几乎一切表现形式都是程式化的，所以中国戏曲的程式极为复杂。单就表演而论，所谓“唱念做打”、“手眼身法步”的“四功五法”，只是其简单的归类而已。昆曲名丑华传浩（解放后被周总理称为“一出戏救活一个剧种”的《十五贯》中娄阿鼠的扮演者）在《我演昆丑.•谈昆丑的基本动作》中谈论昆丑的基本动作时，分别罗列了“腾步”、“矮步”、“醉步”等２６种基本“步法”和“云手”、“抖袖”、“拉山膀”、“打穷结”等３８种基本“手法”。这说明，仅就昆丑而言，其“步法”与“手法”方面的基本程式就分别在２６种和３８种以上。其它方面，不难想象。
三、虚拟化
（一）什么是虚拟？
荀慧生说：虚拟表演“就是演员在舞台上不借重实物而用手势、动作来表现和模拟生活中的一种活动”（《荀慧生演剧散论. 虚拟与真实》）。
焦菊隐说：“虚拟动作的主要意义，就是所有客观的东西，都使它通过人物的表演显示出来。观众通过角色的表演，承认客观东西的存在，演员用他自己的生活经验再把它加以补充，务使观众信服”（《焦菊隐戏剧论文集.•中国戏曲艺术特征的探索》）。
可见，虚拟的意思显然是在“虚”掉角色表演所涉及到的客观对象的前提下，通过演员的形体动作（模）“拟”（表演）出这一被虚掉的客观对象。
（二）虚拟表演的真实性
由于演员的虚拟表演是是以生活为基础的，尤其是艺术欣赏的约定俗成的关系，虚拟表演不但能表现出客观对象，观众欣赏时也能“认识”这一客观对象并相信它的存在。因此，虚拟表演是能够做到“真实”的，只是这种“真实”是艺术的真实，心理的真实，感觉的真实而非物质的真实而已。对此，梅兰芳曾讲过这样一件事：川剧《秋江》进京演出，梅兰芳请其亲戚老太太去看戏，戏完后，梅问她《秋江》好不好看，老太太回答说：“很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉地头晕起来。”梅以此认为，“京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境──室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界。” 梅兰芳演《打渔杀家》，用的是虚拟表演，布莱西特这样描述其效果：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着，划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小弯，她便比较平稳地划着。...... 这个女子的每一个动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。”（转引自《布莱西特戏剧艺术》２９０页）
（三）、虚拟表演在戏曲中广为使用，但并非戏曲艺术所独有。
如在戏曲艺术形成之前，中国即有虚拟舞蹈表演。如唐宋时就产生且一直流传至今的《旱船》舞蹈。
中国及世界各民族舞蹈中也有虚拟表现手法。如新西兰毛利族的传统歌舞《划船舞》，用虚拟动作表现行船。
现代舞中，有时也用虚拟表现手法。如“现代舞之母”邓肯在跳《拉西色斯曲》舞蹈时，就通过虚拟的舞蹈动作表现出了流动的溪水和身影（见《邓肯自传》）。就是９８
16 年８月２１日晚中央电视台《携手筑长城》中官兵战洪水，救姑娘的舞蹈，也用了许多的虚拟表演，如虚拟洪水中随水而动的舞蹈动作即是。
在芭蕾舞剧中，也常用。如《天鹅湖》第一幕中王子齐格弗里德的射箭。
在哑剧中，也常用。王景愚《吃鸡》。奥地利哑剧表演艺术家扎米.•莫尔肖１９８１年访华演出《成功的阶梯》，用虚拟的爬梯动作表现爬上阶梯的全过程。
小品中：陈佩斯吃面；与朱时茂争胡椒瓶。
（四）、戏曲虚拟表演的特征
戏曲是戏剧艺术，是建筑在音乐与歌舞基础制上的再现的戏剧艺术，其虚拟表演自有其特征：
１、戏曲中虚拟表演的动作，作为戏曲整体表演的一部分，在“真”与“美”的关系上，先求“美”而后求“真”；而且其“美”也必须是符合个性特点的“美”。 因为如前所述，戏曲是首先求美的戏剧艺术，同时又是不否定真的艺术。
２、戏曲虚拟表演尽管是必须能够再现生活中的具体动作，但其目的主要不在于求“再现”某具体动作本身而在于通过再现某一具体动作来表现人物的，尤其是特定场合的人物的思想感情或性格。如同是做针线活的虚拟动作：
《拾玉镯》之孙玉娇：天真浪漫的小家碧玉式（动作有：从针线箩筐中取线夹、选线、左搓线、右搓线、中搓线、摸针、捻线、抿线、弹线等。见《论稿》136•页有描述）；
《花田错》之春兰：热心能干而又粗心大意的丫环；
《花田错》之玉燕：稳重、端庄、贤淑的大家闺秀。
《乌龙院》之阎惜娇：任性而又有点娇媚（田桂凤、小萃花的演法）；而且，阎在面对姘夫张文远时“动作轻盈，低头含笑用眼角朝对方一溜，动作和眼神要做出一副娇态来”，而在宋江面前，“动作生硬，拿起鞋来绷着脸斜看一眼，动作和眼神要表示出一种厌烦的嫌情”。所以，小萃花总结说：“拿做鞋来说，舞台上没有单纯为了表现一下做鞋的技术而做鞋的，它总是为了能够表现角色心情才采用的”（小萃花《京剧旦角表演艺术》）
（五）、中国戏曲的表演并不都是虚拟表演
“拟”而不“虚”的模拟表演，不是虚拟表演。以舞蹈而论，有的就只“拟”而不“虚”，因而就不是虚拟性的舞蹈表演，如京剧《霸王别姬》中虞姬的剑舞（梅兰芳），《天女散花》中的绸舞（梅兰芳）京剧《红娘》中红娘的棋盘舞，昆曲《思凡》中小尼姑的拂尘舞等。另外，《张协状元》中之“伞舞”，《牡丹亭.•劝农》中之“秧歌”等，也应是非虚拟性的表演。传统戏曲中，卧鱼、双飞燕、虎跳、扑虎、乌龙绞柱、商羊腿、蝎子步等模仿鸟兽虫鱼的表演，本身都不是虚拟表演──但当借以表现某种内容时，常形成虚拟表演。如卧鱼，梅兰芳在《贵妃醉酒》中借以表现俯身闻花，即成了虚拟表演，因为在其中，表演虚掉了所闻之“花”。
第四节 中国戏曲观众的审美欣赏特征
17 一、戏剧艺术观众欣赏的一般原则
原则一：一般地说，不同的戏剧样式（甚而电影电视）的观众具有不同的审美欣赏特征；同一种戏剧样式，时代、地域、民族、国别、阶级、阶层及个人爱好的不同的观众，也会有不同的审美欣赏特征。
原则二：戏剧的美学追求同观众的审美欣赏之间是一种互为因果的关系：什么样的戏剧的美学追求，必然逐渐培养出什么样的戏剧观众的审美欣赏特征；同样，什么样的戏剧观众的审美欣赏特征，必然促使戏剧的美学追求向什么样的审美欣赏特征靠拢。 二、戏曲观众的审美欣赏特征
依据前述两大原则，可以相应得出下面两个结论：戏曲观众的审美欣赏特征不会同于话剧、歌剧、舞剧、芭蕾舞剧（甚而电影、电视）的观众的审美欣赏特征；戏曲的美学追求是“求美、传神”（先美后真，保证美的前提下追求真）”的，相应地，戏曲观众在审美欣赏时，必然是先求美的愉悦次求真的感动。这是戏曲观众审美欣赏的总特征。
具体分析，中国戏曲观众的审美活动大约包含这样一些方面：
１、看戏赏艺两相兼顾甚而赏艺先于看戏。
“中国戏曲观众从走进剧场时起，就是为了来看戏演的好坏的；甚至每个剧目的内容他们都早已记得烂熟了。在看戏的时候，他们都还保持着极为客观的态度，比如欣赏欣赏某某扮相如何，某人的唱腔如何，甚至从前还要喝喝茶，嗑嗑瓜子。”（焦菊隐《豹头. 熊腰. 凤尾》）这对“老”戏曲观众来说，确实如此，而对于“新”戏曲观众，却是要看内容的，在看内容的同时“看戏演的好坏”。因此，总的来说，戏曲观众是既要看戏又要看艺的。随着对剧情的了解，则逐渐地倾向于看艺超过看戏。所以，余秋雨《戏剧审美心理学》说：“中国传统戏曲观众宁肯看到演员没有进入体验，不愿看到演员声、形不美；宁肯不要演员在眼角真的淌泪，也要演员字正腔圆、招式齐全。”
２、形式不“泥真”内容不“认假”；后者说是：明知它是戏，也把它当真
汤显祖故乡临川玉茗堂东戏台对联：
千古为忠为孝为廉为节，倘泥真，真等痴人说梦。
一时或快或悲或合或离，若认假，犹如哑子登场。
上联说观众明知是戏，所以不泥真，否则是“痴人说梦”；下联说观众当真事看，不认假，否则如“哑子登场”。
这说明：戏曲观众是看戏来的，知道自己看的本来就是“戏”，所以对于戏曲的所有的为了求美而显得不“真”表现形式，如歌舞、虚拟、程式、写意布景、自由时空等，都不但认可，而且还着意追求欣赏其美。——形式不泥真。
但是，他们也不全当着是假的而对剧情没动于中，就是前面所说喝茶、嗑瓜子的观众、欣赏扮相与唱腔的观众，时间一长，“竟会不知不觉地激动起来，跳到舞台上去殴打他所痛恨的那个奸臣”（焦菊隐《豹头·熊腰·凤尾》）──类似例子甚多，可见《集成》八（《剧说》）p203。——内容不认假。
焦循《剧说》卷六引顾彩《髯樵传》故事，很能说明这个问题（“集成”八p203：明季吴县洞庭山乡有樵子者，貌冉而伟，姓名不著，绝有力，目不知书，然好听人谈古今事。常激于义，出言辨是非，儒者无以难。尝荷薪至演剧场所观《精忠传》，所谓秦桧者
18 出，髯怒，飞跃上台，摔秦桧，殴流血几毙。众惊救，髯曰：“若为丞相，奸似此，不殴杀何待！”众曰：“此戏也，非真桧。”髯曰“吾亦知戏，故殴；若真桧，膏吾斧矣！”）
3、重视情感愉悦轻视理性思考。
张庚《戏曲艺术论》说：“中国观众一般没有一面看戏，一面作逻辑分析的习惯。中国观众确信剧作者、演员对于事件和人物的评价，接受他们的立场，是因为他们受了戏的感动，受了戏中所表现的生活的某些本质东西的感染。”因此戏曲观众重视情感愉悦远甚于理性思考。戏曲剧作只有能使他们获得美的享受和情感的愉悦，便在情节内容上海可煮、山可劈，死可生，魂可离，六月可以飞雪，神人可以结婚，妖可生子考中状元，人死可变蝴蝶双飞„„；在表现形式上，客观实物可以虚拟化，表演动作可以程式化，舞台布景可以写意化，时空处理可以自由化„„。至于这些内容是否“真实”，表现形式是否合理，他们并不吹毛求疵，斤斤计较。他们的注意力显然更多地放在了怎样获得美的享受、情的感动或是宣泄上面。可见，戏曲观众看重情感愉悦远大于理性思考。 这在西方话剧观众，简直有些不可思议。因为他们观剧，注意力主要在于剧情的发展以及由此引发的理性的思考，如情节是否合理？蕴含怎样的哲理？等等。所以亚里斯多德《诗学》说：“我们所以看见逼真的摹拟感到愉悦，就因为我们一面看，一面求知，在推理，比方说，‘这就是某人’。假如我们从没有见过摹拟的对象，那就不是由摹拟引起的快感，而是由于技巧或色彩或类似的原因。”在这一点上，话剧观众显然与戏曲观众相反。
第三章 中国戏曲的结构特征
一、什么是结构？
一般叫“布关串目”，祁《曲品》称为“构局”，凌 •初《谭曲杂扎》“戏曲搭架，亦是要事”称“搭架”。简单说，结构就是叙述性文艺作品故事情节的组织与安排。 二、戏剧结构的种类
亚里斯多德《诗学》
简单结构：亚氏称直线到底的情节结构
复杂结构：亚氏称有曲折变化的情节结构
威廉·阿契尔《剧作法》（１１２页）
葡萄干布丁式（调合式）
链条式，绳子式（衔接式）
巴特农神殿式（结构或者组织式）
（苏）霍洛道夫《论戏剧结构》：论稿４０９页
（美）约翰·霍华德·劳逊《戏剧于电影的剧作理论与技巧》，论稿４１０页 开放式结构：
锁闭式结构（回顾式、内省式、终局式）：
（美）埃德温·威尔逊《戏剧经验》：指出二战以后除传统的高潮式和片断式外，尚
19 有荒诞派的非逻辑性与非推理性戏剧结构，仪式式结构，模式式结构，音乐队舞剧结构。 另外，从情节线索的组织安排考察，有单线式、网状式、平行式；从人物设置角度考察，有一人一事式，传记式（一人多事）、群像式（人像展览式）；从戏剧故事构思的特点看，有紧扣中心事件的结构，散文式结构，画面式结构。
沈尧《戏曲与戏曲文学论稿·戏曲结构的美学特征》：
话剧称团块式；戏曲称点线组合式。
《中西戏剧比较论稿》：
话剧称板块式；戏曲称点线串珠式。
三、中国戏曲的结构特征
可叫：点线串珠式，点线结合，链条式，绳子式，开放式结构。一般叫点线串珠式，点线结合的结构。
这样的结构，《中西戏剧比较论稿》第４１３页作这样的描述：“以点线串并的结构形式，将故事段落和情节事件打碎成无数个小颗粒，再用线将之纵向串并起来，让事件在线中顺序排列而发展”。由此，中国戏曲采用连场的形式，其结构表现的是一种线性美。 •该书４５６页介绍说：１９世纪德国戏剧家弗莱塔克在《戏剧的技巧》中曾提出著名的西方戏剧结构节奏律公式──金字塔公式，把戏剧结构分为介绍、上升、高潮、下降、结局五大阶段，其节奏呈一板块的金字塔形（见图）。依此，该书说，“中国戏曲结构的节奏连贯，显然就是一个点线状的园林长廊形（见图）。
上述“点线状的园林长廊形”的点线串珠式或点线结合式结构，显然包含“点”与“线”两个要素。
（一）“点”
戏曲用连场的形式，一场就是一个（矛盾冲突的）“点”。有多少场，就有多少个“点”。如五大名剧：《西厢记》２１（２０），《琵琶记》４２，《牡丹亭》５５，《长生殿》５０，《桃花扇》４０。具体说《西厢记》是：1惊艳2借厢3•酬韵4闹斋5寺警6请宴7赖婚8琴心9前候10闹简11赖简12后候13酬简14拷艳15哭宴16惊梦17捷报18猜寄19争艳20荣归。
但是：
１、“点”有大小，如京剧《群英会》，共３１场，大“点”（场）有“蒋干盗书”、“黄盖诈降”、“草船借箭”、“横槊赋诗”、“巧借东风”等，其余均为小“点”（场）。孰大孰小，则依矛盾冲突而定，“有话则长（成大场），无话则短（成小场）”。大场可叫正场，其余叫过场、圆场、转场、吊场等。
２、一“点”一个中心动作（或事件），完成一次矛盾冲突。如《西厢记》，二十个“点”，完成二十次矛盾冲突。王《曲律》所谓“《西厢记》每套只是一个头脑”即指此。这在有“出”名的传奇中一看即明。如《游园》、《惊梦》。
３、所有“点”都为一个行动目标，如《西厢记》，所有“点”都为表现崔张的爱情以说明“有情的终成了眷属”。《牡丹亭》所有的点都是为了表明只要“情之至”就可以“生者可以死，死者可以生”。
４、即使在一个“点”（场）里，也只作纵向的线性冲突而不在作横向的网状冲突。如《空城记》这一“点”，其冲突为：司马犹豫不进城─诸葛追叙往事─司马自以为识破诸葛之计决计不上当─诸葛自己的不安心情─司马断定城内有伏兵。显然为一线性冲突。
20 ──这同典型的西方话剧的网状交织是不一样的：如《雷雨》第一幕，人物关系有四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍的关系，事件是这些人物的冲突及周家３０年来的复杂情况。这显然是一个网状交织的团块。
《茶馆》则由１８９８年初秋早半天、１０余年后的初夏上午、抗战胜利后的秋天清辰的北京裕泰茶馆三个网状交织的板块构成
（二）“线”
情节安排作线性发展，即使横向矛盾纠葛，也将其排列于拉成线的“点”上（话剧是多线齐头并进）。如《白蛇传》，从“下山”开始，经“游湖”、“借伞”、“结亲”、“京变”、“盗草”、“索夫”、“水斗”，最后到“断桥”，始终一线到底。
《花打朝》，一、二场演唐太宗时罗通平石建王有功，钦赐游街夸官，国舅苏定方阻挠遭罗痛打，而太宗因之降罪罗通，将其押赴刑场斩首。三场开始，却演程咬金夫人七奶奶乘车去罗府贺喜，一直到第四场即将结束，才通过中军报告罗通问斩的凶讯，将线索交织在了一起。故事的矛盾冲突是横向交织的，戏里却将其拉成纵向的线的排列。这有点进似叙事体文学中的“平叙”手法（照莱辛的说法：文学是以语言为媒介沿一条线绵延下去的）。
但是：
“线”的安排有单线与多线之分。
单线：一线到底。如《梁祝》。李渔所谓“孤桐劲竹，直上无枝”，所谓“一人一事”。好处是如李渔所说“一线到底，并无旁见测出之情，三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也”。
多线：“花有几朵，各表一枝”。如《桃花扇》的线索“先合中分后又合”（详见《桃花扇》分析）。《琵琶记》两条线索平行发展。《西厢记》崔张红同老夫人，崔张红之间两贯串始终线。这尤有些象“平叙”。
第三章 中国戏曲的结构与语言特征
第一节 中国戏曲的结构特征 一、结构与戏剧结构的种类
1、什么是结构
一般叫“布关串目”，祁彪佳《曲品》称为“构局”，凌濛初《谭曲杂扎》称“搭架”（“戏曲搭架，亦是要事”）。简单说，结构就是叙述性文艺作品故事情节的组织与安排。
2、戏剧结构的种类
亚里斯多德《诗学》：
简单结构：亚氏称直线到底的情节结构
复杂结构：亚氏称有曲折变化的情节结构
21 威廉. 阿契尔《剧作法》（１１２页）
葡萄干布丁式（调合式）
链条式，绳子式（衔接式）
巴特农神殿式（结构或者组织式）
（苏）霍洛道夫《论戏剧结构》：论稿４０９页
（美）约翰. 霍华德. 劳逊《戏剧于电影的剧作理论与技巧》，论稿４１０页 开放式结构：
锁闭式结构（回顾式、内省式、终局式）：
（美）埃德温·威尔逊《戏剧经验》：指出二战以后除传统的高潮式和片断式外，尚有荒诞派的非逻辑性与非推理性戏剧结构，仪式式结构，模式式结构，音乐队舞剧结构。 另外，从情节线索的组织安排考察，有单线式、网状式、平行式；从人物设置角度考察，有一人一事式，传记式（一人多事）、群像式（人像展览式）；从戏剧故事构思的特点看，有紧扣中心事件的结构，散文式结构，画面式结构。
沈尧《戏曲与戏曲文学论稿·戏曲结构的美学特征》：
话剧称团块式；戏曲称点线组合式。
《中西戏剧比较论稿》：
话剧称板块式；戏曲称点线串珠式。
二、中国戏曲的结构特征
中国戏曲的结构可叫：点线串珠式，点线结合，链条式，绳子式，开放式结构。一般叫点线串珠式，点线结合的结构。
这样的结构，《中西戏剧比较论稿》第413页作这样的描述：“以点线串并的结构形式，将故事段落和情节事件打碎成无数个小颗粒，再用线将之纵向串并起来，让事件在线中顺序排列而发展”。由此，中国戏曲采用连场的形式，其结构表现的是一种线性美。 •该书456页介绍说：１９世纪德国戏剧家弗莱塔克在《戏剧的技巧》中曾提出著名的西方戏剧结构节奏律公式──金字塔公式，把戏剧结构分为介绍、上升、高潮、下降、结局五大阶段，其节奏呈一板块的金字塔形（见图）。依此，该书说，“中国戏曲结构的节奏连贯，显然就是一个点线状的园林长廊形（见图）。
上述“点线状的园林长廊形”的点线串珠式或点线结合式结构，显然包含“点”与“线”两个要素。
（一）“点”
戏曲用连场的形式，一场就是一个（矛盾冲突的）“点”。有多少场，就有多少个“点”。如五大名剧：《西厢记》２１（２０），《琵琶记》４２，《牡丹亭》５５，《长生殿》５０，《桃花扇》４０。具体说《西厢记》是：1惊艳2借厢3•酬韵4闹斋5寺警6请宴7赖婚8琴心9前候10闹简11赖简12后候13酬简14拷艳15哭宴16惊梦17捷报18猜寄19争艳20荣归。
但是：
（１）“点”有大小，如京剧《群英会》，共３１场，大“点”（场）有“蒋干盗书”、“黄盖诈降”、“草船借箭”、“横槊赋诗”、“巧借东风”等，其余均为小“点”（场）。孰大孰小，则依矛盾冲突而定，“有话则长（成大场），无话则短（成小场）”。大场可叫正
22 场，其余叫过场、圆场、转场、吊场等。
（２）一“点”一个中心动作（或事件），完成一次矛盾冲突。如《西厢记》，二十个“点”，完成二十次矛盾冲突。王《曲律》所谓“《西厢记》每套只是一个头脑”即指此。这在有“出”名的传奇中一看即明。如《游园》、《惊梦》。
（３）所有“点”都为一个行动目标，如《西厢记》，所有“点”都为表现崔张的爱情以说明“有情的终成了眷属”。《牡丹亭》所有的点都是为了表明只要“情之至”就可以“生者可以死，死者可以生”。
（４）即使在一个“点”（场）里，也只作纵向的线性冲突而不在作横向的网状冲突。如《空城记》这一“点”，其冲突为：司马犹豫不进城─诸葛追叙往事─司马自以为识破诸葛之计决计不上当─诸葛自己的不安心情─司马断定城内有伏兵。显然为一线性冲突。──这同典型的西方话剧的网状交织是不一样的：如《雷雨》第一幕，人物关系有四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍的关系，事件是这些人物的冲突及周家３０年来的复杂情况。这显然是一个网状交织的团块。
《茶馆》则由１８９８年初秋早半天、１０余年后的初夏上午、抗战胜利后的秋天清晨的北京裕泰茶馆三个网状交织的板块构成
（二）“线”
情节安排作线性发展，即使横向矛盾纠葛，也将其排列于拉成线的“点”上（话剧是多线齐头并进）。如《白蛇传》，从“下山”开始，经“游湖”、“借伞”、“结亲”、“京变”、“盗草”、“索夫”、“水斗”，最后到“断桥”，始终一线到底。
《花打朝》，一、二场演唐太宗时罗通平突厥石建王有功，钦赐游街夸官，国舅苏定方阻挠遭罗痛打，而太宗因之降罪罗通，将其押赴刑场斩首。三场开始，却演程咬金夫人七奶奶乘车去罗府贺喜，一直到第四场即将结束，才通过中军报告罗通问斩的凶讯，将线索交织在了一起。故事的矛盾冲突是横向交织的，戏里却将其拉成纵向的线的排列。这有点进似叙事体文学中的“平叙”手法（照莱辛的说法：文学是以语言为媒介沿一条线绵延下去的）。
但是：
“线”的安排有单线与多线之分。
单线：一线到底。如《梁祝》。李渔所谓“孤桐劲竹，直上无枝”，所谓“一人一事”。好处是如李渔所说“一线到底，并无旁见测出之情，三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也”。
多线：“花有几朵，各表一枝”。如《桃花扇》的线索“先合中分后又合”（详见《桃花扇》分析）。《琵琶记》两条线索平行发展。《西厢记》崔张红同老夫人，崔张红之间两贯串始终线。这尤有些象“平叙”。
第二节 中国戏曲的语言特征
一、戏剧语言的一般特征
23 （一）语言在戏剧艺术中的地位
剧本为一剧之本，语言为本中之本。
亚氏以为语言是戏剧（悲剧）艺术的六大要素（情节、性格、言词、思想、形象与歌曲）之一；高尔基认为“文学的第一要素是语言”（高尔基《论散文》），大体上也可以用之于戏剧。
（二）戏剧语言的一般特征
上海戏剧学院教授顾仲彝《编剧理论与技巧》以为：“戏剧语言的性格归纳起来可以分以下三点来说明：第一，戏剧语言必须富于动作性。第二，戏剧语言的另一特性是性格化。第三，戏剧语言的第三个特性是诗化。”
二、戏曲语言的特征
范钧宏《戏曲语言特定浅探》：“戏曲语言的特定，大约有四个方面，即：音乐性、动作性、性格化、形象化。”
沈尧《戏曲与戏曲文学论稿》说戏曲语言有三个特征：本色、当行、入律。
《中西戏剧比较论稿》将戏曲语言特征分为三个方面：１、“外在性格特征”：包括舞化（舞蹈性）、音化（音乐性）、曲化（讲唱性）；２、“内在性格特征”：包括“唱词是感情的浓化的结晶”、“性格在感情的抒发中完成”、“意境是语言表现的最高境界”；３、“审美的性格要求”：包括程式性、当行性、机趣性。
本人以为戏曲语言有四个特点：
1、注重本色：同诗词曲赋甚而散体的散文、小说相比，应该是本色的。因为：１、这些是只写给读书人看，戏曲是给读书与不读书人同看（李渔）；２、读这些东西，一时不懂，可以暂时停下来反复思考，直到读懂为止，而戏曲是演出的，“一说即过”，没有这样的客观条件（这同话剧、影视剧相同）。这在元杂剧、南戏、清代地方戏以及现代许多地方戏中都是很突出的。──由此，似乎看到了戏曲艺术的缺点，如明清传奇作品、尤其是其中的唱词太深奥，昆曲的语言太高雅等。由此也看到了戏曲的发展方向应该是在大体保持原有特点的基础上使自己的语言尽量通俗一些。
2、注重形式美：同散文、小说、话剧、影视剧相比尤为突出。就是跟诗词曲赋比也相差无几（《吴梅戏曲论文集》４页有专论填词难于古诗文辞的种种表现），因为戏曲被称为“剧诗”。
主要表现就是唱词要“入律”；就是宾白，“虽不是曲，却要美听”（王骥德《曲律》）。 唱词：字数有限定，字音讲平仄、字韵有规律；句有句式、句法、节奏的要求。 在杂剧、传奇的曲牌联套体中，有曲谱，对此有明确要求；而且各曲牌之次第，也有规律。
在皮黄、梆子等板腔体中，相对自由，但也有讲究。如京剧，句法结构基本上是对偶的上下句；节奏上，七字句为２２３（苏三离了洪洞„„；萧桂英：“海水滔滔波浪发，父女们河下做生涯。青山绿水难描画，那有渔人常在家”）节奏，十字句为３３４（穿林海跨雪原气冲霄汉„„；我本是卧龙岗散淡的人，凭阴阳如反掌保定乾坤，先帝爷下南阳御驾三请，算就了汉家业鼎足三分。官封到武乡侯职掌帅印，东西战南北剿博古通今„„）节奏；平仄上，上下句末字平仄相间，一般上仄下平（诸葛、桂英唱词）；用韵上，共１３辙（东[中东]西[衣齐]南[言前]北[灰堆]坐[梭波]，巧[摇条]佳[发花]人[人
24 臣]扭[由求]捏[捏斜]出[姑苏]房[•江阳]来[怀来]，一段唱词一辙到底（但中东与人辰、灰堆与衣齐通用）。•但有不少突破的作品，如《沙家帮》中《智斗》一场阿庆嫂的一段唱词：“垒起七星灶„„有什么周详不周详。”
宾白：王骥德《曲律》：“字句长短平仄，须调停得好，令情意婉转，音调铿锵”，所以，“其难不下于曲”。李《偶寄》宾白不能“只要纸上分明，不顾口中逆顺”。
3、具有叙述的特性
戏曲“一方面，它是舞台上的剧本，这一点跟所有的戏剧都是一样的；另一方面，它又是口头上唱出来的诗。这一点跟所有的唱的诗，特别是说唱，有共同性”（张庚《戏曲艺术论》）。就是说，戏曲受讲唱文学的影响，其语言具有说唱艺术（甚而是小说）的叙述的特性。具体说，就是中国戏曲允许剧作者以叙述的方式介绍情况，描绘风景甚而刻画人物，抒发感情，发表议论。具体表现有：定场白、定场诗、打背躬、帮腔以及叙述式（如自我介绍式）的唱词、说白等。
例：
唱词如《玉堂春》“苏三离了洪洞县„„”；•如《打渔杀家》桂英唱“清早起开柴扉乌鸦叫过，飞过来叫过去却是为何？将身儿来至草堂内坐，桂英儿捧茶来为父解渴。”如《空城计》诸葛亮唱“我本是卧龙岗散淡的人„„。”
其它如：《牡丹亭》《闹殇》“[贴哭上]„„列位看官们, 怎了也! 待我哭他一会。”《西厢记》老夫人、张生上场的“自我介绍”。
上述特点，在西方戏剧（话剧）中，是不允许的。黑格尔说戏剧用叙述方式去描述是不允许的，要使戏剧作品“达到真正的生动鲜明，就要通过完整的舞台表演”（黑格尔《美学》）。高尔基也说“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言” 又说：“剧本(悲剧和喜剧) 是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”（高尔基《文学论文选》）。洪深用小说语言作比较说：“作小说至少有一种便利，就是作者在客观叙述之外，可用种种方法，坦直的或巧取的，将那单恃当事人的言语行动所不能完全表现明白的人事心理，加以说明议论的补充。而戏剧除了客观的扮演事实外别无他法。”（《洪深文集》四《戏剧的方法》）
4、具有程式化的特点
由于戏曲语言比较讲究形式美和具有叙述性的特点，又带来其语言的程式化的特点。 如唱词：字数有限定，字音讲平仄、字韵有规律；句有句式、句法、•节奏的要求。剧剧如此，就是程式化的了。在曲牌联套体中，不但曲牌有谱式，•就是曲牌之次第也有规律。剧剧如此，就是程式化的了。" 形式美" 项所指出京剧的"•上下对句" 形式, 也是程式化的。
如对白：人物上场一般有上场诗，诗的内容有时都是相似的（元杂剧），而上场之后几乎都有自我介绍，介绍几乎都是名姓家世官职那里来那里去等一套。如果是读书人，多是“小生姓─名─，家居─，父─，今─„„”（如张珙，柳梦梅，侯方域），当官的，多是“下官（自家）─，表字─现─，今─„„”（如杨文骢），女子，多是“妾身─，表字─„„”（如李贞丽）──但随上者一般不作这样的介绍，如李香君、杜丽娘等。 另外，元杂剧中，由白而曲，一般有“„„也啊”或“„„也”作为过渡。
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第五章 中国戏曲悲喜剧特征
第一节 中国戏曲悲剧
一、悲剧的起源
悲剧一词，起源于古希腊的酒神祭祀, 希腊文叫特拉戈狄亚（tragoidia ）,•意思是山羊之歌. 古希腊人在祁年的祭祀中, 把自己装扮成林神萨蒂儿（Satyrs ）或半人半羊神, 唱《酒神颂》来赞美和膜拜他们所尊奉的酒神狄奥尼苏斯（Dionysus ）。依据亚理斯多德《诗学》的说法，“悲剧是从临时口占（酒神颂的临时口占）发展来的”，后来经过诗人们的改进与演变，“悲剧才具有了自身的性质”。据说，忑斯庇斯是第一个把《酒神颂》衍化为悲剧的诗人，而埃斯库罗斯被恩格斯称为“悲剧之父”。
二、悲剧的特征
在西方，第一个探索并奠定悲剧理论的是亚氏。他给悲剧的性质下的定义是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”悲剧艺术的成分必然是六个：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲（《诗学》第六章）。亚氏之后，高乃依、莱辛、席勒、歌德、黑格尔、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、尼采等都探讨过悲剧的有关问题。对我们影响较大的是恩格斯的“历史的必然要求和这个要求的实际上的不可能实现之间的悲剧性冲突”（《致斐.•拉萨尔》）及鲁迅的“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”（《再论雷锋塔的倒掉》）的两句话。
三、中国戏曲中有没有悲剧的探索
中国戏曲中有没有悲剧，本世纪初就开始了争论。有的学者如将云观（见其《中国之演剧界》）甚而朱光潜（见其《悲剧心理学》）认为中国戏曲中没有悲剧；有的学者如王国维（见其《宋元戏曲考》。认为元剧中有悲剧，《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》即是，而《赵氏孤儿》、《窦娥冤》则“列于世界大悲剧中，亦无愧色”。只是他认为“明以后，传奇无非喜剧”）又认为中国戏曲中有悲剧。
到底有无悲剧，关键以什么标准来衡量。如果严格按照西方悲剧理论中的悲剧的观念来衡量中国戏曲，戏曲中当然没有悲剧。但是，这结论必然是戏曲中没有西方模式的悲剧。然而，戏曲本来就是中国土生土长的，如何能有西方模式的悲剧？因此，对中国戏曲悲剧的考察，自然不能照搬西方悲剧理论。考察戏曲之实际，像《窦》、《赵》、《汉》、
26 《梧》、《娇》、《清》、《长》、《桃》、《雷峰塔》等，悲剧色彩莎相当浓厚的，如果我们不抱定西方悲剧观念不放，称它们是中国戏曲模式的悲剧，应该是没有什么不可以的（事实上，目前国内专家学者们也确实是这样做的，所以他们编出了《中国十大古典悲、喜剧集》，《中国古典悲剧喜剧论集》等书。他们所选出的十大悲剧是：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤儿》、高明《琵琶记》、冯梦龙《精忠旗》、孟称舜《娇红记》、李玉《清忠谱》、洪升《长生殿》、孔尚任《桃花扇》、方成培《雷锋塔》）
四、中国戏曲悲剧的特征
１、悲剧结构：悲喜交错的点线型结构方式，具体结构形态是“悲喜交错”、“苦尽甘来”；其进程，苏国荣《我国古典戏曲理论的悲剧观》图示如下：
戏曲悲剧：喜─悲─喜─悲─大悲─小喜
西方悲剧：喜─悲─大悲
２、悲剧人物：悲剧人物多是弱小善良的，其行动多带有正义性，而遭遇多具无辜性。由于戏曲主要是旧时代的东西，而旧时代妇女地位低下，所以戏曲悲剧人物女性特多。如窦娥、赵五娘、李香君、白娘子、祝英台、七仙女、杜十娘、秦香莲、王贫女、李三娘、敫桂英等都是。当然也有地位高的悲剧人物，如岳飞。张飞等，但为数不多。
悲剧人物是弱小的，由此激发观众的怜悯与同情，而其地位和悲剧效果与悲剧感在一定意义上成反比（西方悲剧成正比：审美感来自地位、力量）。
３、悲剧冲突：是评判式的。即构成悲剧冲突的基础是善恶、忠奸、正邪、美丑之间的矛盾，而剧作在展示其矛盾冲突时，创作者带有明显的伦理批判的态度，同时在进行着善恶、忠奸、正邪、美丑的评判，而目的则在于褒扬与肯定善、忠、正、美，贬斥与否定恶、奸、邪、丑。如《窦娥冤》在展示其矛盾冲突时还褒扬、肯定窦娥之善，贬斥、否定张驴儿、桃杌太守之恶。《雷锋塔》在展示其矛盾冲突时还褒扬、肯定白娘子之善，贬斥、否定法海之恶。
４、悲剧价值：以伦理道德的打动为目的，在美学意义上追求的是善，观众从悲剧主人公的善的行为获得道德上的感化，观众对悲剧主人公的同情来自对其美善行为的赞赏（西方悲剧称“卡塔西斯”：通过悲剧生发的怜悯与恐惧之情使观众的心灵得到净化）。 五、悲剧观成因分析
（一）悲剧结构的成因
１、“善有善报，恶有恶报”的伦理道德观的影响：因悲剧主人公多是善者，若者，他们应当有“善报”，所以常有光明的结局。鲁迅说：“明太诅统一天下以后，疑忌功臣，横行杀戮，善终的很不多，人民为对于被害之功臣表同情起见，就加上宋江服毒成神之事去。──这也就是事实上缺陷者，小说使它团圆的老例。”（《中国小说史的变迁》）这对于戏曲悲剧也同样是适合的。
例一：
《赵贞女》：《南词叙录》载：“蔡伯喈弃亲背妇，为爆雷震死。”
《琵琶记》：
《赛琵琶》、《秦香莲》：“花部中有剧名《赛琵琶》”，观此剧“真久顿苏，奇痒得搔，
27 心融意畅，莫可名言。”（《花部农谭》）
解放后：谢柏梁《中国悲剧史纲》１３章第三节（３０３页）说：５０年代，全国剧协请湘剧团按“马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈”的结局演《琵琶记》，受到全体演员的联名反对，８０年代，上海昆剧团在南戏故乡温州一带演出蔡赵不“圆”的《琵琶记》时，观众整体起哄，使得剧团不得不临时加演一夫二妻的结局。可见６００年来，演员与观众对赵五娘善有善报的圆满期望始终没有中断过。在“马踹赵五娘”与“诰封赵五娘”的两种因果报应选择中，老百姓更原意选择后者。
例二：《王魁负桂英》。
例三：《清风亭》：“演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称绝，浃旬未已。”（《花部农谭》）
例四：冯梦龙《精忠记》，结尾将秦桧打入十八层地狱，他借剧中人说理由：“毕竟含冤难洗尽，为他聊出英雄气。„„不忍精忠冤到底，更编纪实精忠记。”
例五：明叶宪祖《易水寒》，结尾安排荆轲捉住秦王，逼其退还所占各国土地，荆由王子晋度化成仙。
例六：清张大复《如是观》（《倒精忠》，《翻精忠》），安排岳飞不奉诏，大胜金兵，迎还徽、钦二宗，最后审问秦桧、王氏并将其凌迟处死。
例七：顾天石《南桃花扇》，改侯李花烛成亲，生旦当场团圆。
例八：夏纶《南阳乐》，三国归蜀。
２、乐观的精神：王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，•故代表其精神之戏曲小说，无往而不著以乐天之色彩，始于悲者终于欢，•始于离者终于合，始于困者终于亨。非是，而欲伏阅者心之难矣。”（《〈红楼梦〉评论》）“中国人很少有真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来，即使是处在极为困难的环境里，他们也相信终究有一天会‘否极泰来’‘时来运转’，因为这是符合‘天道’或‘天意’（客观运转规律）的。”（李泽厚《中国古代思想史》“秦汉思想简议”）
３、特殊的娱乐观念：李渔《风筝误》下场词说“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。” 梅兰芳说：“我们花钱，听个戏，目的是为找乐子来。...... 到了剧终，总想看一个大团圆的结局，•把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安睡。”（《舞台生活四十年》第二集）
４、“中和”的哲学思想：“乐而不淫，哀而不伤”。用祁彪佳《远山堂剧品》中的一句话说就是“于歌笑中见哭泣”。“它是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”（瓜里尼《悲喜混杂剧体诗的纲领》） ５、特殊的角色体制：有“净丑”，而且“无丑不成戏”，使悲剧悲中有喜，悲喜交错。
（二）悲剧人物成因
1、戏曲起于民间，直接反映下层民众的喜怒哀乐，而处于社会底层的妇女更能引起人们的关注与同情，因此她们常常就成为悲剧的主人公。《赵贞女》、《王魁》二剧是今所知最早的剧作，主人公就是弱小善良的女性悲剧人物。
2、早期（宋元明）戏剧，有不准扮演圣君贤相、忠臣义士的禁令，因此地位高的人物一般不能成为悲剧主人公（不过有不少例外如《汉宫秋》）。而古希腊戏剧起于祭神，
28 多取材于神话、传说，所以人物多是地位高的神、英雄等。
（三）悲剧冲突成因
传统的文艺观念如“兴观群怨”、“美教化、移风俗”、“文艺载道”的影响。
（四）悲剧价值成因
主要是“惩恶扬善”的传统的道德伦理观念的影响。
第二节 中国戏曲喜剧
一、什么是喜剧？
喜剧，在希腊文中叫K ōm ōdia ，意为“狂欢游行之歌”。它同悲剧一样，•起源于酒神祭祀。祭祀仪式结束后，一般还要举行宴会和狂欢游行。游行时，一边走一边表演，毫无拘束地表达自己的欢乐感情。这种表演，逐渐演变为喜剧。所以亚之《诗学》说，“喜剧是从低级表演的临时口占发展出来的”。公元前五世纪，古希腊喜剧进入繁荣时期，而阿里斯托芬被恩格斯称为“喜剧之父”。
二、喜剧的特征
单从风格上讲，喜剧可以分为讽刺喜剧、抒情喜剧、幽默喜剧和悲喜剧四大类型。各类喜剧特征并不完全一致，此处是就总体而言的。
亚理斯多德说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”又说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦和伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”被看着是属于亚氏体系的佚名的《喜剧论纲》说：“喜剧是对于一个可笑的，有缺点的，有足够长度的行动的摹仿。”这是最早且具有经典意义的论述。其后，波瓦洛、狄德罗、莱辛、康德、黑格尔、柏格森，别林斯基、车尔尼雪夫斯基，都对喜剧发表过不同的看法，但常为人们引用的是鲁迅的说法：“喜剧将那无价值的撕破给人看，讥讽又不过是喜剧的变简的一个支流。”（《再论雷峰塔的倒掉》）
十大喜剧：关汉卿《救风尘》、白朴《墙头马上》、王实甫《西厢记》、康进之《李逵负荆》、郑廷玉《看钱奴》、施惠《幽闺记》、康海《中山狼》、高濂《玉簪记》、吴炳《绿牡丹》、李渔《风筝误》。
三、中国戏曲喜剧的特征
１、就喜剧人物而言，有：
（１）角色：以净、丑为主，但末（如《救风尘》中的周舍由“冲末”扮演）、净中之副净（京剧传统中的二花脸，如牛皋、焦赞、李逵）也可成为喜剧人物。
29 （２）人物性质：一般是肯定型的，•甚而是作为正面人物来歌颂的。因此，高贵与卑贱常常就不是悲剧与喜剧人物的区别。如十大古典喜剧中的人物，除《看钱奴》属讽刺喜剧可以看作例外外，其它的如《救风尘》之赵盼儿（妓女）、《墙头马上》之梅英（小姐）、《西厢记》之红娘（丫环）、《李逵负荆》之李逵（义士）、《中山狼》之东郭先生（书生）等莫不如此。就是《风筝误》中的戚生与詹爱娟，《绿牡丹》中的两个假名士，也只是讽刺他们无才与貌丑，并没有把他们当否定型人物刻画。另外如《秋江》中的老艄公、《女起解》中的崇公道、《下山》中的小和尚、《义侠记》中的武大郎、《偷鸡》《盗甲》中的时迁，尽管滑稽，但也是肯定性的。
与之相应，喜剧主人公──丑之外部形态上的滑稽、丑陋的特征（如脸上的“豆腐块”）并不表示对丑角的否定而是为了取得喜剧效果。
当然，也有否定性喜剧人物，如《看钱奴》中的贾仁。但这种喜剧可以叫讽刺喜剧，具有揭露批判性质，戏曲中，讽刺喜剧并不很多。又：一般说，丑角好人多，副角坏人多──齐如山《戏剧角色名词考》（《戏剧丛刊》）。
（３）角色处理：重于特殊性── 个性化，•因此其兴趣侧重于刻画一两个主人公身上。相应地就有了以主要人物命名的喜剧作品，如《李逵负荆》、《张生煮海》、《徐九经升官记》、《乔老爷上轿》等。而《救风尘》、《陈州粜米》、《中山狼》只是简称，其全称分别是而《赵盼儿风月救风尘》、《包待制陈州粜米》、《东郭先生误救中山狼》。西方喜剧一般不是这样的，如《无事生非》、《夫人学堂》、《造谣学校》、《恨世者》、《悭吝人》、《赌博者》、《开心人》、《伪君子》、《有学问的女人们》、《可笑的女才子们》、《烦恼世界》、《威尼斯商人》等，都侧重于刻画一类人，因而具有“类型化”的特点。
２、就舞台形象外形式而言：“七美三丑”。
戏谚有：“丑为三分”、“逢丑必俊”，即是此意。
戏曲喜剧人物──主要是丑角，但也包括末与副净，其外形式都有丑的一面，如丑角面部化妆的“豆腐块”，盲目、瘸腿以及滑稽可笑的动作等，但是，这种丑，是有一定限度的，所谓“丑味三分”，即指只能三分丑。即如“豆腐块”，其形或如腰子或如枣核，本身就有一种图案美；而动作，虽然滑稽可笑，但都予以规范化与舞蹈化或者说程式化，又有高度的美感。举例来说，《唐知县审诰命》中的唐成，头戴丑纱（园翅纱帽），脱帽则光头小辫，显然不美；而其表演，如下乡查看民情，传令“锣鼓各加二十面，乱打乱闹起来，越热闹越好”，在路上手舞足蹈，耍扇子，抖帽子，随着轿子上下颠簸，跳上落下，并挥手给轿夫送凉，最后看完状子倒骑毛驴押解诰命夫人进京等，可以说是丑态百出。但是，唐成的上述表演，是规范化与舞蹈化了；就是其外形，也不是丑陋不堪的：这些都包含着美──七分的美。
正由于此，《金锁记·羊肚》一场，张妈妈中毒，过去演出时将长鼻涕悬在空中，称为“玉筋双垂”，但华传浩认为过分“丑陋”，将其废弃。昆曲《扫秦》中有一疯僧，从前有人扮演，突出其瘸腿、驼背、豁嘴的生理缺陷，甚而涂上眼屎，挂上鼻涕，显得丑陋不堪，华传浩也以为不美，将其废弃而该用姜黄色揉脸。再有，喜剧中的穷人，再穷也不穿破衣烂衫而穿富贵衣（如吕蒙正），也是为了“七分的美。”
就是反面人物，也是如此。如有一出叫《狗洞》的戏，其中的鲜于佶从狗洞钻出，其态极为狼狈，但表演时也要用美的形式（与高超的技巧）来表现（见《中西戏剧比较论稿》p683）。
30 ３、就舞台形象外形式与内容而言：总体说具有一致性
戏谚说：“逢丑必俊”。
戏曲喜剧人物外现形式“三丑七美”，总体说是美的，而人物从本质上说又是美好的，所以，两者有一致性。喜剧人物常以正义、机智、灵活、勇敢、诙谐、风趣的面目而很少以丑恶、卑鄙、愚蠢、荒谬的面目出现于舞台。如赵盼儿，红娘，李逵，葛麻，崇公道，等等。
当然，也有以后者面目出现的喜剧人物，如《看钱奴》中的贾仁。但这种喜剧可以叫讽刺喜剧，具有揭露批判性质，而戏曲中，讽刺喜剧并不很多，更多的是歌颂喜剧和谐趣（逗乐）喜剧。
西方喜剧是不如此的，具有矛盾性：用黑格尔的说法，是“形式巨大”而“内容空虚”。用车尔尼雪夫的说法，是“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外感来掩盖自己”。如达尔杜弗，一切行为的目的都是丑恶的，但都将其行动美化为维护圣上的利益。
４、就喜剧的结构而言：一般是悲喜交错的
犹如戏曲悲剧没有一悲到底一样，喜剧也没有一喜到底的。《西厢记》、《救风尘》、《墙头马上》、《陈州粜米》、《玉簪记》都是喜剧，但分别有长亭送别与草桥惊梦，宋引章被逼嫁，李千金被逐，张 古之死，潘与陈的分离等悲的情节。这是一种“悲欢离合”式的结构。
在西方，通常按照戏剧冲突的性质与感染作用，将戏剧分为悲剧、喜剧和正剧。在古希腊戏剧和法国古典戏剧中，只承认悲剧和喜剧两类戏剧，而且这两类戏剧界限分明，不容相混。到18世纪法国启蒙运动时期，出现了一种处在悲剧与喜剧两种戏剧之间而又悲、喜混同的戏剧，当时称“严肃剧”，又称悲喜剧，后世叫做正剧。因此， 西方喜剧是一喜到底的。正因为如此，西班牙维加《新的写剧艺术》说“决不可以使悲剧风格与卑贱的喜剧的低级风格混淆在一起”法国波瓦洛《诗的艺术》说“喜剧性在本质上与哀叹不能相容，它的诗里绝对不能写悲剧性的苦痛”。
四、中国戏曲喜剧特征的形成原因
长期形成的，原因很复杂，主要有：
１、悲喜交错的结构成因：“乐而不淫”、“温柔敦厚”的儒家中庸思想，反映在喜剧中，就是“哭乐相错”，“寓苦于哭”。
２、喜剧人物多是肯定型的成因：角色行当的演变传统：优谏─唐苍鹘、参军─宋副末、副净─元副净、丑─明清传奇与现在的净、丑。而优谏，如“优孟衣冠”、“优孟谏葬马”实开后世喜剧之源（司马迁说“谈言微中，亦可以解纷”“其功不亦伟哉”，给予高度评价）；唐参军系也沿此方向发展，竟至于后唐庄宗李存勖也常处优伶中以扮戏为乐。戏剧人物，是对此传统的继承。
３、舞台形象外形式是“七美三丑”的成因：喜剧人物如丑角，本身有丑的外形与滑稽可笑的言行，但即使是反面人物，都是遵循戏曲“先美后真”的美学原则，运用的经过提炼规范美化的程式化的表现方法的表演的。
４、形式与内容一致的成因：“七美三丑”的外形式与正直善良机智幽默诙谐等内容相一致的结合。